Пейзажът на историята

Каспар Давид Фридрих, „Странник над море от мъгла“
(ок. 1818 г., Салон на изкуствата, Хамбург, Германия)

Млад, гологлав мъж в черно палто е застанал на високо, скалисто място. Обърнат е с гръб към нас и с помощта на бастун пази равновесие на вятъра, който разрошва косата му. Пред него се разкрива пейзаж, обвит в мъгла, през която се виждат само отчасти невероятните очертания на по-далечни възвишения. Отляво на хоризонта се простира планина, отдясно – поле, а вероятно в далечината (не можем да сме сигурни) – океан. Но може би това е още мъгла, която неусетно се слива с облаците. Картината, датираща от 1818 г., ни е добре позната: „Странник над море от мъгла“ на художника Каспар Давид Фридрих. Впечатлението, което оставя, е противоречиво, понеже представя едновременно господството над пейзажа и незначителността на индивида в него. Не виждаме лице и затова е невъзможно да разберем дали гледката, пред която младият мъж се е изправил, го въодушевява или го ужасява, или пък и двете.

Пол Джонсън използва картината на Фридрих за корица на книгата си „Раждането на модерното“, за да загатне за възхода на Романтизма и за настъпването на индустриалната революция.¹ Аз бих искал да я използвам, за да призова нещо по-лично, в което по мое собствено (и несъмнено особено) виждане намирам същността на историческото съзнание. Вероятно смисълът на това да започна с пейзаж на пръв поглед не е очевиден. Но замислете се за силата на метафората, от една страна, а от друга – за комбинацията от икономия и интензитет, с която визуалните образи могат да изразяват метафорите.

В най-доброто по мои сведения въведение в научния метод – книгата „Надеждно познание: изследване на причините да вярваме в науката“, Джон Зиман отбелязва, че научните открития често произлизат от осъзнаване на неща като това, че „поведението на електроните в атома наподобява вибрациите на въздуха в сферичен съд, или че случайната подредба на дълга верига от атоми в полимерна молекула наподобява движението на пияница в селската градинка.“² Социобиологът Едуард О. Уилсън добавя: „Трябва все пак да приемаме и предаваме реалността без колебание. Но е най-добре да я предаваме така, както сме я намерили, като запазим яркостта и въздействието на емоциите.“³ Според мен именно по това науката, историята и изкуството си приличат: и трите разчитат на метафората, на разпознаването на модели и на осъзнаването, че едно нещо прилича на друго нещо.

За мен позата на странника на Фридрих – поразителния образ на гърба, обърнат към художника и към всеки, който някога е виждал картината – прилича на позата, заемана от историците. Все пак за повечето от нас е важно да обърнем гръб на пътя пред нас и да насочим вниманието си от позицията, която сме намерили, към вече извървяния път. Горди сме, че не се опитваме да предскажем бъдещето, за разлика от колегите ни в сферите на икономиката, социологията и политологията. Съпротивляваме се срещу влиянието на съвременните въпроси – терминът „презентизъм“ не е комплимент за един историк. Смело вървим към бъдещето с поглед, забит в миналото, и образът, който представяме на света, казано в прав текст, е на задните си части.⁴ 

I.

Историците имат някои предположения за това, което предстои. Могат да се обзаложат например, че времето ще продължи да тече, че гравитацията ще продължи да се разпростира из космоса и че всяка година през първия семестър в Оксфорд времето ще продължи да е мрачно и влажно, както е било и през последните повече от седемстотин години. Но ние знаем тези неща за бъдещето единствено защото имаме знания за миналото. Без тях нямаше да познаваме дори и тези основни истини, да не говорим за думите, с които да ги опишем, или дори за това кои, къде или какво сме. Познаваме бъдещето само по миналото, което проектираме върху него. В този смисъл историята е всичко, което имаме.

Но в друг смисъл миналото е нещо, което никога не можем да притежаваме. Защото докато осъзнаем какво се е случило, то вече е недостъпно за нас: не можем да го преживеем отново, да си го върнем, или да го пуснем отначало, както бихме направили с някой лабораторен експеримент или с компютърна симулация. Можем само да го пресъздаваме. Можем да изобразим миналото като близък или далечен пейзаж, подобен на този, който странникът на Фридрих вижда от върха. Можем да разпознаваме форми през мъглата, можем да размишляваме върху тяхното значение, а понякога можем дори да достигнем съгласие относно това какво представляват. Но не можем да се върнем там, за да се уверим, освен ако не изобретим машина на времето.

Разбира се, научната фантастика вече е изобретила подобна машина. Две наскоро излезли книги – „Книга на Страшния съд“ на Кони Уилис и „Фатален срок“ на Майкъл Крайтън, разказват за студенти по история съответно в Оксфорд и Йейл, които използват тези устройства, за да се върнат в Англия и Франция от четиринадесети век с цел да съберат информация за дисертациите си.⁵ Тези автори ни посочват ползите от пътуването във времето. Например чрез него можем да „усетим“ определено време или място: тези романи създават представа за по-гъстите гори, по-чистия въздух и по-шумните птици на средновековна Европа, както и за калните пътища, гнилата храна и миризливите хора. Това, което не ни показват, е колко лесно можем да забележим по-мащабните модели на един период, като го посетим, тъй като героите непрестанно се забъркват в проблемите на ежедневието, които обикновено ограничават перспективата. Като да се разболеят от чума, да бъдат изгорени на клада или да им отрежат главите.

Може би това просто прави романа вълнуващ или пък филмовите права – по-продаваеми. Въпреки това съм склонен да мисля, че тук се крие нещо по-голямо: прякото преживяване на едно събитие невинаги е най-добрият начин да го разбереш, понеже зрителното ти поле не се простира отвъд собствените ти сетива. Когато се опитваш да преодолееш глада, да избягаш от шайка разбойници или да се биеш в рицарска броня ти липсва способността да функционираш като историк. Най-вероятно няма да отделиш време да сравниш условията във Франция през четиринадесети век с тези по времето на Карл Велики или на римляните, или да направиш възможните паралели между Китай под контрола на династията Мин и Перу през предколумбовата ера. Защото, както Марк Блок пише в „Апология на историята, или занаятът на историка“, индивидът е „силно ограничен от собствените си сетива и своята наблюдателност“ и „долавя винаги само малка част“ от „огромната плетеница на събития… В това отношение изследователят на настоящето съвсем не е много по-облагодетелствуван от историка, занимаващ се с миналото.⁶“ 

Бих казал, че „историкът, занимаващ се с миналото“ е много по-облагодетелстван от участника в настоящето поради простия факт, че има по-широк кръгозор. Гъртруд Стайн осъзнава това през 1938 г. и в кратката си биография на Пикасо пише: „Когато бях в Америка, за пръв път пътувах почти постоянно със самолет и поглеждайки към земята, виждах всички линии на кубизма по времето, когато нито един художник не се бе качвал на самолет. Тогава на земята видях смесващите се линии на Пикасо, които идваха и си отиваха, развиваха се и се разрушаваха.“⁷ Тя е изпитала откъсване, а след това извисяване над един пейзаж: отклонение от обичайното, което създава нова представа за реалността. Това са видели братята Монголфие, като са издигнали балона си над Париж през 1783 г., или братята Райт от своя „Флайер I“ през 1903 г., или астронавтите от мисията „Аполо“, докато са летели около Луната на Коледа през 1968 г., като така са станали първите хора, видели земята на фона на космическия мрак. Разбира се, това вижда и странникът на Фридрих от планинския връх, както и много други, разширили опита си при промяната на перспективата след издигането.

Това е и едно от нещата, които правят историците. Ако си представите миналото като пейзаж, тогава историята е начинът, по който го представяме, а актът на представянето ни извисява над познатото, за да ни позволи да изпитаме индиректно това, което не можем да изпитаме директно – дава ни по-широк поглед над нещата.

II.
 

Какво обаче печелим от този разширен кръгозор? Според мен, няколко неща. Първото е чувство за идентичност, което върви успоредно с порастването. Летенето със самолет те кара да се чувстваш едновременно голям и малък. Няма как да не изпиташ усещане за надмощие, щом избраната авиокомпания те отдели от земята, издигне те над задръстването около летището и пред теб се разкрие необятният хоризонт отвъд него – при условие, разбира се, че сте седнали до прозореца, че не е облачно и че не сте от онези хора, които си държат очите затворени от излитането до кацането. Но докато се издигате, няма как да не забележите колко сте миниатюрни в сравнение с пейзажа пред вас. Преживяването е едновременно ободряващо и ужасяващо.
И животът е такъв. Всеки се ражда с егоцентризъм и ни спасява единствено фактът, че сме бебета и следователно сме сладки.

Да пораснеш до голяма степен означава да надживееш това състояние: събираме впечатления и по този начин се детронираме (или поне повечето от нас го правят) от първоначалната си позиция в центъра на вселената. Издигането със самолет е нещо подобно: изграждането на идентичността изисква да осъзнаем незначителността си на фона на всичко останало. Помните ли как сте се почувствали, когато внезапно сте получили по-малко братче или сестриче или когато сте били оставени на милостта на детската градина? Или когато сте постъпили в първото си държавно или частно училище, или когато са ви приели в Оксфорд, Йейл или Училището за магия и вълшебство „Хогуортс“?⁸ Или когато за пръв път в качеството си на учител сте се изправили пред стая, пълна с навъсени, неспокойни, заспиващи, егоцентрични ученици? Когато тъкмо сте се справяли с един проблем, на пътя ви се е изпречвал нов. Всяко следващо събитие намалява авторитета ви точно щом решите, че сте станали авторитет.

Ако това означава да си зрял във взаимоотношенията си с другите – да осъзнаеш идентичността си чрез своята незначителност, тогава бих определил историческото съзнание като тази зрелост, проектирана във времето. Проумяваме колко много неща ни предхождат и колко незначителни сме в сравнение с тях. Научаваме къде ни е мястото и осъзнаваме, че то не е голямо. Историкът Джефри Рудолф Елтън казва: „Дори повърхностното запознанство със съществуването на безкрайно многото човешки същества през всичките хилядолетия ни помага да поправим юношеската си склонност да отнасяме света към себе си, а не себе си към света.“ Историята ни учи, че „тези приспособявания и прозрения помагат на младежите да станат възрастни – една достоен принос към възпитанието на младежта.“⁹ Марк Твен го формулира още по-добре:

Фактът, че са били нужни цели сто милиона години, за да бъде подготвен за него светът, е неопровержимо доказателство, че светът е създаден именно за него. Сигурно е така, но де да знам. Ако Айфеловата кула символизираше възрастта на света, то мазката боя на нейния връх би символизирала дела на човека в тази възраст; и никак не е трудно да се разбере, че Айфеловата кула е построена именно заради тази мазка боя. Аз поне мисля, че не е трудно, но де да знам.¹⁰

И тук стои един парадокс, защото въпреки че откритието на геоложкото или „дълбокото“ време намали значимостта на човека в цялостната история на вселената, в очите на Чарлз Дарвин, Томас Хенри Хъксли, Марк Твен и много други то същевременно детронира Бог от централната му позиция, оставяйки само човека.¹¹ Приемането на човешката незначителност не засили ролята на божественото посредничество в човешките дела, както бихме предположили, а напротив – даде обратния ефект. То доведе до въвеждането на светското съзнание, което за добро или за зло поставя отговорността за случващото се в историята само върху хората, които я преживяват.

Следователно смятам, че историческото съзнание изисква освен отделяне от (или ако предпочитате, „извисяване над“) пейзажа на миналото, така и известно изместване – умението да преминаваме от скромност към надмощие и обратно. Николо Макиавели твърди точно това в известния предговор към „Владетелят“, в който пита своя покровител Лоренцо де Медичи как „човек с такова ниско положение като моето може да обсъжда и да направлява дейността на владетелите?“. И понеже това е Макиавели, сам си отговаря на въпроса:

… защото, както тези, които скицират някоя местност, се спускат надолу в равнината, за да разгледат строежа на планините и възвишенията, я за да разгледат строежа на низините, се изкачват нагоре по планините — така, за да изучиш добре природата на народа, трябва да бъдеш Владетел, а за да разбереш добре владетеля — да бъдеш човек от народа.¹²

Независимо дали си придворен, художник или историк, ти се чувстваш малък, защото осъзнаваш незначителността си в една безкрайна вселена. Знаеш, че никога не би могъл да управляваш кралство, да запечаташ целия далечен хоризонт върху платното или да пресъздадеш в книгите или лекциите си всичко, случило се в конкретна част от историята. Най-доброто, което можеш да направиш с един владетел, пейзаж или с миналото е да пресъздадеш реалността: да изгладиш детайлите, да потърсиш по-всеобхватни модели, да обмислиш как да използваш това, което виждаш, за собствените си цели.

Самият акт на пресъздаването обаче те кара да се чувстваш голям, тъй като сам контролираш това пресъздаване: ти си този, който трябва да направи сложното разбираемо първо за самия теб, а после и за другите. Силата, която се крие в пресъздаването може да бъде мощна, както Макиавели несъмнено е разбрал. Все пак колко влияние има днес Лоренцо де Медичи в сравнение с мъжа, който е искал да го наставлява?

Ето защо историческото съзнание, подобно на самата зрялост, създава чувство и за собственото ти значение, и за собствената ти незначителност. И ти като странника на Фридрих имаш надмощие над пейзажа, независимо че бледнееш пред него. Намираш се между две противоречащи усещания, но точно там обикновено стои твоята идентичност като човек или като историк. Несигурността винаги трябва да предхожда самоувереността. Никога не трябва обаче да престава да съпътства, предизвиква и по този начин да възпитава самоувереността.

III.
 

Макиавели, който толкова удивително комбинира и двете качества, написва „Владетелят“, както нескромно осведомява Лоренцо де Медичи, защото „най-големият дар, който мога да Ви предложа, е възможност да разберете за най-кратко време онова, което съм изучил и разбрал в продължение на дълги години с толкова тревоги и опасности“. Неговото пресъздаване има за цел да дестилира: искал е да събере огромно количество информация в компактна и използваема форма, за да може покровителят му да я овладее бързо. Неслучайно книгата е толкова кратка. Макиавели предлага в сбит вид историческия опит, който да обогати личния опит. „Хората винаги вървят по отъпканите пътища... Благоразумният човек трябва… да подражава на всички, които са превъзхождали останалите, та по този начин да може, ако не да се издигне толкова, че да се изравни с идеала си, поне да напомня за него.“¹³ 

Това за мен е най-доброто резюме на приложенията на историческото съзнание. Харесва ми, защото отбелязва две неща: първо, че се учим от миналото, независимо дали го съзнаваме, понеже то е единствената база данни, с която разполагаме; и второ, че е за предпочитане да го правим систематизирано. Едуард Халет Кар доразвива първия аргумент, когато отбелязва в „Що е история?“, че големината на човешкия мозък и способността му да разсъждава вероятно не са нараствали от пет хиляди години насам, но днес много малко хора живеят както тогава. Той изтъква и че ефективността на човешката мисъл „многократно се е увеличила от изучаването и възприемането… на опита на предишните поколения.“ Наследяването на придобити характеристики може да не работи в биологията, но работи в човешките дела: „Историята е развитие, осъществено чрез предаването на придобити умения от едно поколение на друго.”¹⁴ 

Както твърди биографът му Джонатан Хейслам, идеята на Кар за „развитието“ в историята на двадесети век обикновено прави обезпокоителна връзка между това качество и натрупването на власт в ръцете на държавата.¹⁵ Но в „Що е история?“ Кар излага по-широк и не толкова спорен аргумент: ако разширим обхвата на опита отвъд това, с което сме се сблъсквали като индивиди, ако можем да черпим от опита на други хора, които в миналото са се справяли с подобни ситуации, то тогава, въпреки че нищо не е сигурно, шансът ни да действаме мъдро би следвало да се увеличи съразмерно.

Това ни довежда до втората теза на Макиавели, според която трябва да се учим систематично от миналото. Историците не бива да се самозаблуждават, че са единствените, които предават придобитите умения и идеи от едно поколение на следващото. Културата, религията, технологията, околната среда и традициите също го правят. Но историята е най-добрият метод за увеличаване на опита по начин, който налага възможно най-широк консенсус върху значението на този опит.¹⁶ 

Знам, че това твърдение ще учуди много хора, тъй като историците толкова често и очевидно имат различни мнения. Ценим ревизионизма и се съмняваме в общоприетите факти не само защото е възможно да останем без работа, ако направим обратното. През последните години възприехме постмодернистките схващания за относителния характер на всички исторически преценки – неделимостта на наблюдателя от това, което наблюдава, макар и някои от нас да смятат, че открай време го знаят.¹⁷ Накратко, историците привидно са стъпили на мека почва и следователно нямат много основания да твърдят, че съществува какъвто и да е консенсус относно какво миналото може да ни каже за настоящето и за бъдещето.

Освен ако не зададем въпроса „Сравнено с какво?“. Друг изследователски метод не би могъл да се доближи повече до постигане на такъв консенсус и голяма част от тях се оказват крайно недостатъчни. Самият факт, че условностите контролират сферите на религията и културата, предполага липсата на съгласие „отдолу“ и нуждата да бъде наложено „отгоре“. По много различни начини хората се приспособяват към технологията и средата, за да се противопоставят на генерализациите. Традициите се проявяват толкова разнообразно в различните институции и култури, че не предлагат почти никаква съгласуваност относно значението на историята. В този смисъл историческият подход превъзхожда останалите.

Нито пък изисква съгласие между практикуващите го относно какво точно представляват „уроците“ на историята – консенсусът може да включва противоречия. Част от съзряването е да осъзнаеш, че съществуват различни версии на истината и че сам трябва да решиш на кои да повярваш. Част от историческото съзнание е да разбереш същото: няма „вярна“ интерпретация на миналото, а самото интерпретиране е косвено разширяване на опита, от което може да се извлече полза. На един владетел няма да му е много полезно да чуе, че миналото предлага прости поуки или че от някои ситуации изобщо не могат да се извлекат поуки. Макиавели пише, че „владетелят може да спечели народа чрез различни средства, които няма да изреждам, защото те са много и се менят при всеки отделен случай, а и е невъзможно да се обобщят.“ Това общо твърдение все още е валидно, въпреки че „владетелят трябва да има привързаността на народа, без когото той е като с вързани ръце когато се намира в затруднение.“¹⁸ 

Така се доближаваме до същината на това, което правят историците, или както казва Макиавели, на това, което напомня какво правят, а именно – да тълкуват миналото за нуждите на настоящето с оглед на справянето с бъдещето, но без да предотвратяват оценяването на конкретните условия, в които човек трябва да действа, или приложимостта на миналите действия. Да добиеш опит не означава да одобриш автоматичното му приложение, понеже част от историческото съзнание се състои в способността да намериш и разликите, и приликите и да разбереш, че генерализациите не важат във всички условия. 
Това звучи доста обезсърчително, докато не вземем предвид една друга сфера на човешката дейност, в която разграничението между общото и частното е толкова повсеместно, че е трудно дори да си го представим. Имам предвид широкия свят на спорта. За да станеш професионалист в баскетбола, бейзбола или дори бриджа, трябва да знаеш правилата на играта и трябва да се упражняваш. Но тези правила и съветите на треньора за приложението им са просто дестилация на натрупания опит и изпълняват същата функция, която Макиавели е искал „Владетелят“ да изпълнява за Лоренцо де Медичи. Те са генерализации – миналото, дестилирано и сбито, за да може да ни е от полза за в бъдеще.

Обаче всяка игра, в която взимаш участие, има своите характеристики: уменията на опонента, адекватността на подготовката, условията, в които се провежда състезанието. Никой свестен треньор няма да изготви план, който да бъде следван механично по време на играта – трябва да се разчита до голяма степен на добрата преценка на индивидуалните играчи. Интересът към спорта се намира там, където общото и частното се пресичат. И с живота е така.

Изучаването на историята не е сигурен начин за предсказване на бъдещето. Но това, което тя прави, е да ни подготви за бъдещето, като разшири опита ти, за да можеш да увеличиш уменията си, издръжливостта си и, ако всичко мине по план, мъдростта си. Защото дори и преценката на Макиавели, че „съдбата има дял върху половината на делата ни“ да е истина, също толкова вярно е, че „другата половина, или приблизително толкова, управляваме ние.“ Или както пак той е казал: „Господ не желае да извърши всичко“.¹⁹ 

IV.
 

Но как точно да представим историческия опит с цел увеличаване на личния? Ако включим прекалено малко информация, цялата задача се обезсмисля. А пък прекомерната информация може да претовари мрежата и да срине системата. Историкът трябва да намери баланса и това означава да осъзнае компромиса между дословното и абстрактното представяне. Ще илюстрирам това с две известни художествени творби, изобразяващи един и същи обект.

Две картини по една и съща тематика, едната – от определен момент в историята, а другата – за всички времена.
Ян ван Ейк, „Сватбата на Арнолфини“, 1434 г., Националната галерия, Лондон

Пабло Пикасо, „Двойката“, 1904 г., Музей „Пикасо“, Париж.

Първата е великият двоен портрет на Ян ван Ейк, „Сватбата на Арнолфини“ от 1434 г., който документира връзката на мъж и жена толкова прецизно, че можем да видим всяка гънка по дрехите им, всяка ивица на дантелата, ябълките на перваза, обувките на земята, всяко едно косъмче от козината на малкото кученце и дори отражението на самия художник в огледалото. Картината е поразителна, защото се доближава възможно най-близо до фотографски реализъм четиристотин години преди да бъде изобретена фотографията. Това може да е само 1434 г., тази двойка може да е само семейство Арнолфини, и може да са нарисувани само в Брюж. Получаваме точна представа за едно далечно, но много конкретно време и място.

Сега сравнете това с „Двойката“ на Пикасо – рисунка с туш, акварел и въглен, набързо нахвърляна през 1904 г. Изображението, като това на Ван Ейк, не оставя почти никакво съмнение какво виждаме в него. Но тук всичко е изчистено: фона, мебелите, обувките, кучето, дори и облеклото, и е оставена само същността на нещата. Тук имаме предаване на толкова общопреживян опит, че всеки от Адам и Ева насам би могъл веднага да го разбере. Смисълът на тази рисунка е абстракцията, която идва от липсата на контекст, и това я проектира толкова ефективно през времето и пространството.

Сега ако можете, превключете на Тукидид, в който виждам и конкретиката на Ван Ейк, и абстракцията на Пикасо. Описанията му на места са толкова фотографични, че сякаш пише съвременен сценарий. Той например ни разказва как платейците се опитали да съборят една пелопонеска стена, като носели обувки само на левия си крак, за да не се хлъзгат в калта, но случайното падане на една-единствена керемида ги издало. Пренася ни насред атинската атака над Пилос през 425 г. пр. Хр. толкова прецизно, колкото и началото на филма на Стивън Спилбърг „Спасяването на редник Райън“ ни поставя насред нормандския бряг през 1944 г. сл. Хр. Кара ни да чуем болните и ранените атиняни в Сицилия, които „викат силно по име всеки другар или роднина, когото могат да съгледат, прегръщат другарите си по палатка, за да си вземат довиждане, вървят до пълно изтощение, надават вик отново и отново към небесата и пищят, докато ги изоставят.“²⁰ Накратко, в тази конкретика има автентичност, която ни връща назад във времето поне толкова ефикасно, колкото и крайтъновите машини на времето.

Но за разлика от Крайтън, Тукидид е склонен и да обобщава. Казва ни, че творбите му са предназначени за любопитните, „които желаят да получат точни сведения за миналото, за да могат да тълкуват бъдещето, което в хода на човешките работи трябва да го наподобява, дори и да не го отразява“. Знаел е, че абстракцията, която даже бихме могли да наречем „пикасовско отделяне от контекста“, е нещото, което оцелява с времето. Затова и описва как атиняните казват на непокорните мелианците следното вечно правило: „силните правят каквото могат, а слабите страдат колкото трябва“. След това атиняните „екзекутират мъжете, които са взели в плен, а жените и децата продават в робство, след което пращат пет хиляди колонисти да заселят мястото“. Тукидид също така ни показва, че всяко правило има изключения: когато митилинейците въстават и атиняните ги побеждават, силните изведнъж размислят и пращат втори кораб да настигне първия и да отмени заповедта за изтребване и поробване на слабите.²¹ 

Това напрежение между частното и общото, между буквалното и абстрактното пресъздаване според мен е част от предаването на опита. Една проста хроника от подробности, независимо колко е живописна, ни затваря в едно конкретно време и място. Преминаваме отвъд него чрез абстракцията, а тя е изкуствена операция, включваща прекаленото опростяване на сложни реалности. Това е аналогично на случилото се в света на изкуството, когато в края на деветнадесети век започва да се отдалечава от точното пресъздаване на реалността. Една от целите на импресионизма, кубизма и футуризма е да се намери начин движението да бъде пресъздадено чрез неизбежно статични средства като боята, платното и рамката. Абстракцията се явява вид освобождаване, нов поглед над реалността, който някак загатва за потока на времето.²² Но работи само чрез изкривяване на пространството.

От друга страна, историците използват абстракцията, за да преодолеят друго ограничение, а именно времевата дистанция между тях и темите, които проучват. Художниците съществуват по едно и също време с пресъздаваните от тях неща, което означава, че винаги могат да изместят гледната точка, да нагласят осветлението или да преместят модела.²³ Историците не могат да го направят, тъй като това, което пресъздават, се намира в миналото и не подлежи на изменение. Но пък могат чрез този тип абстракция, който наричаме повествование, да пресъздадат движението във времето – нещо, което художниците могат само да загатнат.

Винаги трябва да се търси баланс, въпреки че колкото повече време обхваща повествованието, толкова по-малко подробности може да предложи. Това е като принципа на Хайзенберг за несигурността, според който точното измерване на една величина прави неточно измерването на друга.²⁴ Това е още една от полярностите на историческото съзнание: напрежението между буквалното и абстрактното, между подробното описание на нещо, което съществува в даден момент от миналото, и общата скица на това, което се простира върху дълъг период от миналото.

V.
 

Това ме връща към странника на Фридрих – едно произведение на изкуството, което се доближава до нагледното предположение за същината на историческото съзнание. Обърнатият към нас гръб. Издигането над, вместо потапяне в далечния пейзаж. Напрежението между важност и маловажност, чувството да си едновременно голям и малък. Полярността между общото и частното, разстоянието между абстрактното и буквалното пресъздаване. Но тук има и още нещо: любопитство, смесено с възхищение, смесено с решителността да откриеш нещо – да проникнеш през мъглата, да извлечеш опит, да представиш реалността – това е колкото творческо виждане, толкова и научна чувствителност.

Харолд Блум пише, че Шекспир създава представата ни за самите себе си, като намира нови, безпрецедентни начини човешката природа да бъде представена на сцената.²⁵ Мисля, че филмът на Джон Мадън „Влюбеният Шекспир“ показва как това се случва всъщност: когато „Ромео и Жулиета“ се играе за пръв път, когато и последния стих е произнесен и публиката е напълно изумена – хората тихо си седят по местата с ококорени очи и отворени усти, без да знаят какво да направят. Сблъскването с неизследвана територия в театъра, историята или човешките взаимоотношения поражда същото чувство на възхищение. Вероятно затова и „Влюбеният Шекспир“ завършва с началото на „Дванайсета нощ“, когато Виола претърпява корабокрушение и попада на нов континент, изпълнен с опасности, но и с неограничени възможности. И както при странника на Фридрих, виждаме гърба й, докато се добира до брега в последния дълъг кадър от филма.

Не твърдя, че историците могат да играят ролята на Гуинет Полтроу с каквато и да е достоверност. От нас се очаква да сме твърди, безпристрастни хроникьори на събитията, а не да позволяваме на чувствата и интуицията ни да повлияят на това, което правим, или поне на това обикновено ни учат. Тревожа се обаче, че ако не допускаме тези неща, наред с вълнението и възхищението, които занимаването с история ни носи, то тогава изпускаме голяма част от същността на тази сфера. Първите стихове, които Шекспир слага в устата на Виола, са изпълнени с интелигентност, любопитство и малко страх и могат да бъдат отправната точка за всеки историк, който наблюдава пейзажът на историята: „Приятели, коя е таз страна?“²⁶

Превод София Димитрова

Източник:
John Lewis Gaddis. The Landscape of History: How Historians Map the Past. Oxford University Press. 2002.

Бележки

¹Paul Johnson, The Birth of the Modern: World Society, 1815–1830 (New York: HarperCollins, 1991). Обсъжда картината на стр. 998.

²John Ziman, Reliable Knowledge: An Exploration of the Grounds for Belief in Science (New York: Cambridge University Press, 1978), p. 21. Вж. също кратката история на съвременната наука като метафора, написана от икономиста Браян Артър и цитирана в M. Mitchell Waldrop, Complexity: The Emerging Science at the Edge of Order and Chaos (New York: Simon & Schuster, 1992), pp. 327–30; както и Stephan Berry, “On the Problem of Laws in Nature and History: A Comparison,” History and Theory 38 (December 1999), pp. 122, 132.

³Edward O. Wilson, Consilience: The Unity of Knowledge (New York: Knopf, 1998), p. 26. Р. Дж. Колингууд, Идеята за историята. София: Евразия, 1995, pp. 95–96 опитно защитава използването на метафори, като се позовава на философията на Кант.

⁴За подобна творческа метафора вж. Walter Benjamin, Illuminations, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1968), p. 257.

⁵Кони Уилис, Книга на Страшния съд. Превод Мария Думбалакова. София: Бард, 1998; Майкъл Крайтън, Фатален срок. Превод Любомир Николов. София: Хемус, 2000.

⁶Марк Блок, Апология на историята, или занаятът на историка. София: Дигитална библиотека по архивистика и документалистика, 2007.

⁷Gertrude Stein, Picasso (Boston: Beacon Press, 1959), p. 50. Вж. също Gertrude Stein, Everybody’s Autobiography (Cambridge, Mass.: Exact Change, 1993), pp. 197–98; за подобна идея относно творбите на Гарет Матингли вж. R. J. Evans, In Defence of History (London: Granta, 1997), pp. 143–44.

⁸Описанието на третата институция в J. K. Rowling, Harry Potter and the Philosopher’s Stone (London: Bloomsbury, 1997; Harry Potter and the Sorceror’s Stone [New York: Scholastic, 1998] in the United States) е добре позната на студентите в другите две.

⁹G. R. Elton, “Putting the Past Before Us,” in The Vital Past: Writings on the Uses of History, ed. Stephen Vaughan (Athens: University of Georgia Press, 1985), p. 42. Вж. също The Practice of History (New York: Crowell, 1967), pp. 145–46; и Return to Essentials: Some Reflections on the Present State of Historical Study (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), pp. 43–45, 73.

¹⁰Марк Твен, Писма от Земята. Автобиография. Превод Тодор Вълчев. София: Народна култура, 1982.

¹¹Вж. Stephen Jay Gould, Time’s Arrow, Time’s Cycle: Myth and Metaphor in the Discovery of Geologic Time (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1987).

¹²Николо Макиавели, Владетелят. Превод М. Г. Янков. София: Еспас-2007, 1991. Р. Дж. Колингууд, Идеята за историята, pp. 59–60 цитира Декарт и Кант относно необходимостта от изместване за историците.

¹³Николо Макиавели, Владетелят. Превод М. Г. Янков. София: Еспас-2007, 1991.

¹⁴E. H. Carr, What Is History? 2d ed. (New York: Penguin, 1987, first published in 1961), p. 114. Вж. още Р. Дж. Колингууд, Идеята за историята, pp. 333–34. За трите нови разработки по този аргумент вж. Jared Diamond, Guns, Germs, and Steel: The Fates of Human Societies (New York: Norton, 1999); Robert Wright, Non-Zero: The Logic of Human Destiny (New York: Pantheon, 2000); от гледна точка на методологията вж. Martin Stuart-Fox, “Evolutionary Theory of History,” History and Theory 38 (December 1999), 33–51.

¹⁵Jonathan Haslam, The Vices of Integrity: E. H. Carr, 1892–1982 (New York: Verso, 1999). Вж. също Michael Cox, ed., E. H. Carr: A Critical Appraisal (New York: Palgrave, 2000), especially pp. 9–10, 91.

¹⁶За подобно мнение относно значението на консенсуса в науката вж. Ziman, Reliable Knowledge, p. 3.

¹⁷Тази идея e изложена в Evans, In Defence of History, pp. 103–5; Ferguson, “Virtual History,” pp. 65–66; и в Joyce Appleby, Lynn Hunt, and Margaret Jacob, Telling the Truth about History (New York: Norton, 1994), pp. 216–17. Вж. също Bloch, The Historian’s Craft, pp. 120–22, and Carr, What Is History? pp. 73, 82.

¹⁸Николо Макиавели, Владетелят. Превод М. Г. Янков. София: Еспас-2007, 1991.

¹⁹ Ibid., pp. 98, 103.

²⁰Thucydides, The Peloponnesian War, trans. Richard Crawley (New York: Random House, 1982), pp. 164–65, 240, 472.

²¹ Ibid., pp. 13, 180–81, 351.

²²По този въпрос вж. Stephen Kern, The Culture of Time and Space, 1880–1918 (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1983), особено pp. 21–24, 87, 119.

²³Р. Дж. Колингууд, Идеята за историята, p. 246. Вж. Трейси Шевалие, Момичето с перлената обица. Превод Димитрина Кондева. София: Обсидиан, 2022., където тази идея е елегантно изложена що се отнася до Йоханес Вермер.

²⁴Майкъл Фрейн дава възможно най-ясно за широката публика обяснение в послеслова към пиесата си „Копенхаген“ (London: Methuen, 1998), p. 98. Вж. също самия текст на пиесата, pp. 24 and 67–68, както и Р. Дж. Колингууд, Идеята за историята, p. 141; а за проблема, свързан с „новата“ социална история, вж. Appleby, Hunt, and Jacob, Telling the Truth about History, pp. 158, 223.

²⁵Harold Bloom, Shakespeare: The Invention of the Human (New York: Penguin Putnam, 1998).

²⁶Уилям Шекспир, Дванайсета нощ. В: Събрани съчинения в осем тома. Том 2. Превод Валери Петров. София: Захарий Стоянов, 1998.