Литературата става глобална

Векове наред писателите пишат за публиката у дома, дори ако отправят героите си на пътешествие около света. Джонатан Суифт разполага Лилипутия недалеч от бреговете на остров Суматра, но сатирата му очевидно е насочена към Британските острови. Дори френско- или немскоговорящата читателска аудитория не го интересува особено, а индонезийците са сред възможните му читатели, колкото лилипутите или хоинъмите, Въпреки това литературните връзки отдавна са започнали стават глобални. Още през Античността писателите и техните произведения лесно циркулират из обширната територия на Римската империя. Роденият в Мадавра¹ Апулей расте, научавайки местния северноафрикански език, пуническия, а след това е изпратен да учи в Гърция. Пише романа си „Метаморфози“, или „Златното магаре“ налатински, за да развлича читателите в Римската империя с приключенията из Тесалия и Египет на своя герой, превърнат в магаре. Още в началото Апулей отправя с лека самоирония извиненията си за своя нестандартен латински, като сравнява себе си с цирков ездач, който се прехвърля от един галопиращ кон на друг. Твърди, че тази езикова метармофоза отразява физическата трансформация на героя му и обещава читателите да останат удовлетворени, ако биха изслушали един „гръцки разказ”, написан „с острие от нилска тръстика” (Апулей). 

По-свободни културни конфигурации продължават да битуват и след залеза на империите, преодолявайки границите на отделните региони. Абу Нувас, класическия арабски поет, е бил четен в широка ивица от ислямски култури, простираща се от Мароко и Египет до Персия и Северна Индия. Към края на XIX в., столетие след като американските колонии са отвоювали независимостта си от Англия, оживената трансатлантическа търговия открива пътя за Марк Твен към пазара в Англия и води Оскар Уайлд в Америка да изнася лекции из страната. Едва двайсетгодишен Ръдиард Киплинг – „детето чудовище”, както го нарича завистливо Хенри Джеймс, вече има читатели на пет континента.

Със засилването на икономическата и културната глобализация обхватът на световната литература днес придоби нови измерения. По-рано в мрежата от империите литературата обикновено се движи по посока от метрополията към колониите в периферията, поради което Дикенс е в списъка със задължителни автори в Индия, така както Сервантес е в Аржентина. Писателите от колониите рядко, ако изобщо се случвало, виждали произведенията си издадени в Лондон или Мадрид, въпреки че в чужбина се появявали по-стари текстове като „Махабхарата” и„Хиляда и една нощ”, които показват незасегнатите от промени общества на „вечния Изток”. Такава сериозна неравнопоставеност съществува и днес при превода на произведения между по-силните и по-слабите страни, но литературата вече циркулира в много посоки и дори писатели от малки държави могат да се надяват да получат международен прием.

Париж, Лондон и Ню Йорк запазват статута си на ключови центрове на книгоиздаването и както Паскал Казанова твърди в „Световната република на литературата” (WorldRepublicofLetters), автори от периферните региони обикновено се нуждаят от покровителството на издателите и критиците в тези центрове, ако искат да достигнат международната аудитория. Все пак, голям брой произведения откриват множество издатели по време на Франкфуртския книжен фестивал – ежегодно събитие, което не е свързано с някоя бивша имперска столица; място за срещи, където издатели и агенти от цял свят търсят вълнуващи нови заглавия, без значение откъде идват. В края на 80-те на ХХ в. няколко чуждестранни издателства купуват правата за превод на книгата на Милорад Павич „Хазарски речник”, тогава все още в ръкопис, макар това да е първият роман на почти неизвестен сръбски поет. Произведението на Павич е публикувано през 1988 г. едновременно в оригинал на сърбохърватски и на френски, английски, немски, италиански и шведски. Година по-късно излиза в превод на испански, португалски, каталански, датски, български и нидерландски, а след няколко години се появява и на езици извън Европа, включително иврит, турски, японски и китайски. Днес читателската публика на Павич по света може би надхвърля числеността на цялото възрастно население в родната му Сърбия.

Такива постижения илюстрират фундаментално новата ситуация, която се отразява върху всеки аспект от литературната продукция – от представата за писателите до селекциите, които издателствата правят, и изборите, предоставени на читателите. Новият световен книжен пазар предлага на творците огромни възможности, но в същото време крие опасности. Едно стремително издигане на международно признат автор като Салман Рушди може да предизвика вълна от агенти и издателства, които се впускат да търсят произведения, написани в същия дух. Неочакваният успех на Милорад Павич е забележителен, но не съвсем случаен. За публикуването на „Хазарски речник” спомага взаимодействието на две пазарни тенденции: увлечението по източноевропейска литература през 80-те години и широката популярност на „магическия реализъм”, свързван с писатели като Габриел Гарсия Маркес. Рушди се превръща в следващия Габриел Гарсия Маркес и съответно издателите искат да открият следващия Рушди. Ако книгата на Павич бе излязла десетилетие или две по-рано, щеше да бъде възприета като ексцентрично произведение, идващо от затънтена страна, което ще има късмета да получи най-много един или два превода в малък тираж.

Водещите нагласи на международния пазар допринасят за успеха на „Хазарски речник”, но не всяка книга, която отговаря на модните тенденции, успява да задържи интереса задълго. Второкачествени бестселъри се пробутват за шедьоври, докато голям брой по-стойностни книги биват игнорирани, ако не звучат достатъчно в духа на миналогодишната литературна перла. За самите писатели може да се окаже трудно да се противопоставят на глобалното течение, като създават произведения, вписващи се в чуждите стереотипи за това какъв трябва да е един „автентичен” индийски или чешки роман. И обратно, могат да преуспеят с размити версии на масови творби, които са написани в повърхностен стил, лишен от каквато и да е съществена културна основа. Както мрачно отбелязва романистът и културен критик Тарик Али: „От Ню Йорк до Пекин през Москва и Владивосток ще се наядете със същата долнокачествена храна, ще се нагледате на едни и същи боклуци по телевизията и все по-често ще четете същите долнокачествени романи... Вместо „социалистически реализъм” имаме „пазарен реализъм” (Ali 1993: 140-4).

Колкото и реална да звучи тази опасност, при всички случаи не е по-голяма в световен мащаб, отколкото е за отделните национални литератури. Издателите се стремят да следват последните постижения на пазара у дома, независимо дали в произведението става въпрос за изследователи от Арктика, за смели ездачи или за ексцентрични белгийски детективи. „Властелинът на пръстените” на Дж. Р .Р. Толкин отприщи цяла индустрия от фентъзи книги, чието действие се развива в измислени вселени, картографирани и показващи пътя към задължителното скривалище на магьосника. Издателите от Великобритания днес обикалят кафенетата из Единбург в търсене на следващата Дж. К. Роулинг, чийто герой Албус Дъмбълдор в голяма степен е повлиян от героя на Толкин Гандалф Сивия. Без значение дали се обръщат към националната или към международната публика, писателите, които са се утвърдили като значими, са тези, които по най-оригинален начин съчетават напреженията и възможностите, характеризиращи културната ситуация. Тази глава ще изследва разнообразието от стратегии, които авторите са разработили, за да достигнат публиката в глобализиращия се свят.

„Глокализъм” и делокализация

Писателите от метрополиите не трябва особено да адаптират своите методи, за да бъдат достъпни за читателите извън родните си страни, тъй като много от техните литературни и културни референции ще бъдат разбрани в чужбина въз основа на вече познати класици от тяхната традицията. Балзак и Виктор Юго предварително запознават с Париж повечето нови читатели на Пруст, който на свой ред проправя пътя за парижките сцени на Джуна Барнс и Жорж Перек. Благодарение на глобалното разпространение на американското кино и телевизия аудиторията по света получава определена картина на Манхатън и Лос Анджелис, колкото и едностранчива и стилизирана да е тя. Писателите от Джакарта и Сао Паоло трудно могат да си представят такова основно познаване на собствените им градове, затова такива като тях – не само там, но и другаде по света, които търсят излаз на международната сцена, са принудени да изобретяват стратегии, за да преодоляват проблема с културната дистанция. 

Един от методите е да пишат в делокализиран режим, без каквито и да е директни препратки към обичаите, местата, хората или събитията в родните им страни. Ренесансов писател не би се затруднил с това, следвайки установените норми за формата и съдържанието. Полски поет, който пише сонети до възлюбената си Агнешка, и нидерландски, който превъзнася своята Анеке, могат да се опрат на общия принцип за стихотворната стъпка и метафорите на Петрарка. Ако Анеке и Агнешка бяха попаднали на френския превод на тези любовни стихотворения, щеше да им е трудно да разпознаят кой сонет за коя от двете е написан, особено предвид факта, че и двамата автори използват обръщението „Синтия”.

Възходът на реализма в романите през XIX в. стимулира по-широкото прилагане на метод, при който се набляга върху локалния детайл и националните проблеми. Това поставя пред читателите изискване да разширят познанията си за местната култура, нещо, което създава имплицитна бариера при четенето на нови творби от непознат регион. Но през XX в. много автори отхвърлят принципите на реализма и започват да ситуират действието в своите истории в мистериозни, алегорични места. „Замъкът” и наказателната колония на Франц Кафка, кръглите руини на Хорхе Луис Борхес и скованите пейзажи в пиесите на Самюел Бекет биха могли да се намират навсякъде или поне в която и да е страна, където цари произвол на властта (Кафка), където живеят меланхолични езиковеди (Борхес) и застарели граждани в боклукджийски кофи (Бекет). Писатели от всички краища на света могат да изберат този подход, но следва да отбележим, че и тримата споменати автори са родени в периферни градове (Прага, Буенос Айрес, Дъблин), които по традиция са оставали в сянката на империите, доминирали дълго в съответните държави. И тримата избират да се откъснат от провинциализма, който смятат, че възпира развитието им. 

Да вземем за пример Борхес. Той започва да пише реалистични разкази, чието действие се развива в Буенос Айрес, но осъзнава, че това локализиране не води до никъде. В есето си от 1951 г. „Аржентинският писател итрадицията” той пише:

В продължение на много години в книги, за щастие сега забравени, се мъчех да опиша вкуса, същината на крайните квартали в Буенос Айрес; естествено, изобилствах с местни думи, не подминах думи като намушквачи, милонга² и други и така написах онези забравими и забравени книги.
(Борхес 1994)

Той израства като писател в момента, в който осъзнава, че аржентинците „имаме право на тази традиция (...) трябва да мислим, че нашето национално наследие е вселената” (Борхес 1994).

Борхес не възприема като недостатък дистанцията, деляща аржентинските писатели от метрополиите на Европа, и твърди, че те печелят от нея, защото им дава особена свобода и възможност да използват европейските форми и мотиви по оригинален начин. Интересно е, че той аргументира това свое твърдение, сравнявайки аржентинците с евреите в Европа, които „изпъкват в западната култура, защото действат вътре в тази култура и в същото време не се чувстват вързани с нея чрез някакво специално поклонничество” (Борхес 1994). Той заявява, че „аржентинците, южноамериканците изобщо, сме в аналогично положение — можем да боравим с всички европейски теми, да боравим без суеверие, с непочтителност, която може да има и вече има честити последици” (Борхес 1994). Самият той, проникнат от тази непочтителност, ситуира своите по-зрели творби, където смята за удобно, и, погледнати заедно, те обхващат целия свят.

Напълно различна е стратегията, която може да опишем като „глокална”. Терминът става популярен в началото на 90-те години, преди всичко сред неправителствените групи, които се стремят да „мислят глобално и да действат локално”. В литературата глокализмът има две основни форми – писателите могат да третират локални проблеми, като ги представят за една глобална аудитория, работейки извън конкретното им място, или пък могат да подчертаят движението от външния свят навътре, като представят локалното като микрокосмос в рамките на глобалното пространство. Има произведения, в които се осъществява движение в двете посоки, и това е нагледно показано в поемата „Омерос” (Omeros), когато бащата на Дерек Уолкът възлага на сина си мисията на поетическия му живот:

Дните пред себе си добре обмисли. Стори само онова
което диктува сърцето на дясната ти ръка – погледни на живота
просто така: един кораб отплава,
друг се завръща. 
(Walcott 1990: 72)

Писането за една глобална аудитория включва съзнателното усилие за културен, а често и за директно езиков превод. За разлика от ранния Борхес, който очаква читателите му в Аржентина да се пазят от cuchilleros (нарушителите на реда), докато танцуват танго в синкопирания ритъм на милонга, Уолкът пише предимно за читатели извън Карибите, които посягат към стиховете му без никакви познания за природата, традициите и историята на островите. Въпреки това поетът представя историята на остров Сейнт Лусия и местните особености на пейзажа, но го прави по начин, който дава на четящите нужното, за да разберат стиховете му. Първите страници от поемата „Омерос” са изпъстрени с креолски наименования на местни видове дървета – laurier-cannelles, bois-campeche, bois-flot, които са дадени в курсив, но тези термини са обяснени мимоходом или контекстуализирани за невладеещите креолски, като така постепенно ни въвежда в историята на острова.

Езиковите и културни преводи, които Уолкът прави на собствените си творби, надграждат натрупания през вековете опит на експериментиране да се пише в режим на глокализъм, като често доусъвършенстват техниките, за чието развитие най-голямо влияние има Ръдиард Киплинг. Киплинг, който е може би първият глобален писател според днешното ни разбиране на това понятие, прави рязък преход от писането за изцяло локална аудитория към такова, предназначено за световната публика. Роден е в Индия през 1865 г. и като дете се научава да говори хинди свободно, а след това и английски език. Когато е на шест го изпращат да учи в Англия, а по-късно, когато е на шестнадесет, се завръща в Индия. Намира си работа като журналист в печатното издание „Граждански и военен вестник” (Civil and Military Gazette) в Лахор. В първите си стихове и разкази, които излизат, за да запълват празните колонки във вестника, се обръща към англо-индийската общност. В тях нерядко топонимите и понятията на хинди са оставени без пояснения и като цяло се разчита на доброто познаване на местната реалност. 

При все това Киплинг вече пише от позицията на човек едновременно отвътре и отвън. Когато се завръща в Индия през 1881 г. той бързо възстановява знанията си по хинди, но започва да възприема любимите си места от юношеството през очите на завърналия се от Англия. Произведенията му привличат внимание в чужбина и за Киплинг следващата стъпка е да преведе местната реалност за читателите отдалеч. Той умело се научава да вплита обяснения и директни преводи в повествованието, особено след като напуска завинаги Индия през 1889 г. и заминава за Лондон, после за Върмонт, докато не се установява окончателно отново в Англия. Романът му „Ким” (1901) например започва с ярка сцена, която въвежда чуждестранните читатели в типичната политическа и езикова атмосфера:

Макар общинската власт да забраняваше, той беше яхнал Зам Замах - един топ, сложен на зидана поставка срещу стария Аджаив Гхар - Дома на чудесата, както туземците наричат музея в Лахор. Който владее Зам Замах, този „Огнен змей”, той владее и Пенджаб, понеже завоевателят винаги най-напред взема като плячка големия, позеленял от времето бронзов топ. 
Ким имаше оправдание да го стори и изрита от топа сина на Лала Динанант, защото сега англичаните владееха Пенджаб, а Ким беше англичанин. 
(Киплинг 1998: 5)

Няколко страници по-нататък Киплинг продължава в същия дух, когато употребява понятия на хинди, например джаду, факири, гхи, пархирии др., като понякога дава превода им в скоби, друг път ги пояснява в следващия израз или пък използва контекста, за да подскаже значението им. 

Романът „Ким” е изпъстрен с местни детайли, за които героят постоянно разпитва или които разяснява сам за себе си, което е от голяма полза за читателя. Така, когато среща стара господарка, която се вози в рута или „голяма семейна кола с везан балдахин с два купола” (Киплинг 1998: 99), придружена от осем души свита, Ким ги наблюдава едва ли не през очите на професионален етнограф:

Ким разглеждаше критично свитата, която съпровождаше колата. Половината бяха тънкокраки, белобради южняци от ниските равнини на Ориса. Другата половина, с вълнени дрехи и плъстени шапки, бяха планинци от север, дори да не бе чул караниците на слугите, щеше да си обясни всичко само от вида на разноплеменната свита. Старата господарка отиваше на юг, на гости – навярно у богат роднина, още по-вероятно при зет си, който бе пратил слуги да я посрещнат и придружат като знак на уважение. Планинците бяха нейни хора. Беше ясно, че не води дъщеря да я жени, понеже в такъв случай завесите щяха да са плътно спуснати, а слугите не биха допуснали никого да доближи колата. „Весела и добра жена ще е” – мислеше си Ким, като пазеше равновесие с тора в едната ръка и яденето в другата... 
(Киплинг 1998: 100)

Киплинг разширява кръга от възможни подходи, чрез които да обяснява на читателите местните обичаи. Ким е човек отвътре, който, израствайки в Индия, е добил широки познания за страната, и същевременно е човек отвън, поради англо-ирландския си произход. На прага на юношеството той е изцяло рожба на страната си и съвсем неопитен в света на възрастните, затова се нуждае от някой, който да му покаже тънкостите на политическите интриги. През по-голямата част от романа, героят придружава стар тибетски лама, който умее да тълкува древните източни идеи, но сам по себе си е чужденец, често не разбиращ индийските обичаи, и се налага Ким да му ги обяснява. Още по-неосведомени са много от европейците, които се появяват в романа; това са не само англичаните, но и конкурентните им агенти от Франция и Русия, които се надпреварват за надмощие в „Голямата игра” (Киплинг 1998: 354), водени от желанието си да контролират индийския субконтинент и близките територии. 

В романа най-интересният участник в тази игра е Хари Чандра Мукерджи, „бабу³” или индийският агент, нает от Британското правителство в колонията. Киплинг използва това име в ранна хумористична поема, озаглавена „Какво се случи?” (Whathappened), която показва последиците от неблагоразумието да се позволи на доверени местни да се възгордеят и да трупат европейски оръжия:

     Хари Чандра Мукерджи, пръв на Боу Базар,
     Големец със собствен стил, адвокат със цяр,
Чака най-покорно висше разрешение
Да разнася саби и два пищака в допълнение. 
(Kipling 1937: 8)

Хари е ранен при схватка с не толкова любезни туземци, които също са получили твърде лесен достъп до европейски оръжия. Десетилетие и половина по-късно Хари Бабу в „Ким” е вече доста по-усложнен като персонаж. Ако Ким е истински етнограф на индийското общество, Хари по-скоро прави наблюдения върху местните особености при всяка възможност. Това свое хоби той преследва с научни цели, като най-голямата му амбиция е да стане член на Кралското научно дружество. Мечтата му е неосъществима, даже абсурдна, като се има предвид позицията му в колонията. Но въпреки всичко, вместо да се надсмива на претенцията на Хари, както прави в ранната си поема, Киплинг представя тази малко вероятна мечта като връзката между героя и британския полковник Крейтон, тъй като „и в неговото сърце лежеше амбицията да напише след името си Член на Кралското научно дружество... Ето защо, макар да се усмихна, като чу желанието на Хари, Крейтон започна да го уважава още повече” (Киплинг 1998: 250). 

Етнографските умения на Хари Бабу се оказват полезни в работата му на правителствен агент, като му позволяват да разбере поведението и мотивите както на индийците, така и на чужденците. Той особено умело прикрива собствените си подбуди от европейците, като играе ролята на злочестия, раздразнителен ориенталец. В един ключов епизод той надхитрява двамата агенти, които остават напълно запленени от неговата постъпка:

– Интересен е този момък – каза по-ниският от двамата чужденци. – Лошо копие на виенски гид.
– Той представлява Индия. Индия в преходно състояние, чудовищно съчетание на Изтока със Запада – уточни русинът. – А ние умеем да се разбираме с източните хора. 
(Киплинг 1998: 341)

Много често разглеждат Киплинг като поет, който проблематизира „бремето на белия човек”, но тук той застава твърдо на страната на културната хибридност, която изглежда чудовищна само в очите на високомерния руски агент, станал жертва на собствените си стереотипи.

* * *

Докато Киплинг представя локалното пред една глобална аудитория, други писатели избират обратния метод на глокализъм – да пренесат глобалното у дома. За Орхан Памук, който израства в Турция през 60-те години на миналия век, това е начин да говори за нееднозначното място на родината си в съвременния свят. След като дълго време е център на велика империя, доминирала над голяма част от Близкия изток и Източна Европа, страната губи колониите си в края на XIX в. Това кара турските политически лидери и интелигенцията да преосмислят позицията на държавата. При прехода към културата на Запада – процес, чиято кулминация настъпва по време на управлението на Мустафа Кемал Ататюрк през 20-те години на XX в., Турция въвежда западния модел в армията, управлението и образователната система, включително и като преминава от арабското писмо към адаптирана латиница. Заедно с тези културни революции настъпват промени в литературата, сред които появата на западния роман като нова важна форма. Все повече турски автори започват да пишат романи, като адаптират прийомите на европейския модернизъм и социалистическия реализъм, за да изследват обществото в Турция и взаимоотношенията на нацията с останалия свят. 

Няма друг писател от турски произход, който както Орхан Памук да изгражда творбите си именно около проблема за нееднозначността на тези отношения. Той е романист, който е изцяло глобален в своя светоглед и литературни позовавания, и същевременно локален в избора си на материал. За него родният Истанбул – град, физически поделен между европейска и азиатска част от Босфора – е идеалният символ за двойната идентичност на Турция. В редица свои романи, както и в автобиографичната си книга „Истанбул”, Памук разглежда особеното желание на страната да бъде някой друг, както го описва, като често представя тази тема посредством образите на герои, които променят, сливат или губят идентичността си. 
В романа му „Черна книга” (1990), журналист на име Джелял изчезва. Може да е убит от някой разгневен негов читател, тъй като есетата му иронично представят традициите в Истанбул и проблематичната модернизация на града; или пък може да е избягал със загадъчната Руяа, жената на братовчед му Галип. В търсене на улики, обясняващи изчезването, Галип изучава колонките във вестника, писани от Джелял, една от които се отнася до посещение на мазе, пълно с ужасяващи манекени. Създателят им е майстор занаятчия на име Бедии уста и синът му показва манекените на Джелял, отбелязвайки, че „в тези прашни творби е погребана собствената ни същност” (Памук 2000: 60). Те не са обикновени – изобразяват гангстери, шивачки, учени, просяци и бременни жени, но това, което наистина ги прави забележителни, са техните пози. Бедии уста прекарва дълги часове в кафенетата, запаметявайки всеки малък жест от ежедневието в Истанбул, и го въплъщава в персонажите си: манекените кимат, кашлят, обличат палтата си или си почесват носа по типичния за турците начин. 

Тези шедьоври на илюзията, които Бедии уста създава, събират прах в мазето на работилницата, защото никой магазин не ги иска: „Манекените му и облеклата им не приличали на западните хора” (Памук 2000: 60). Един аранжор на витрини се възхищава от изкуството на Бедии уста, но е категоричен в отказа си:

(...) защото турците вече искали да бъдат не „турци”, а нещо друго. По тази причина измислили тази промяна в облеклото и външния си вид, обръснали брадите си, променили езика и буквите си. Един собственик пък, който обичал да говори по-кратко и ясно, казал, че клиентите му всъщност купуват не дрехата, а своята илюзия. Всъщност искали да купят илюзията, че стават като „ония”, които носят същата дреха. 
(Памук 2000: 60)

Разбира се, дори в магазините „Хародс” и „Мейсис” аранжорите биха се възпротивили да показват на витрините си кашлящи просяци или депресирани домакини, натоварени с пазарски мрежи; западните клиенти също копнеят за нещо елегантно. Това, което прави манекените наистина зловещи за Джелял, е нещо по-конкретно: хората, които той познава, вече не използватсъщите жестове, увековечени от Бедии уста години по-рано. Междувременно вълна от западни филми залива Истанбул и жителите на града дотолкова са завладени от тях, че изоставят старите жестове и усвояват тези, които виждат на екраните. Започнали „да им подражават” и това подражание в поведението на тази нация от кинолюбители се простира „от научените от филмите смехове до отварянето на прозорци и тряскането на врати, от хващането на кафената чашка до обличането на сакото” (Памук 2000: 62). Шокиран от това откритие, Джелял започва да вижда прашлясалите манекени като „богове, страдащи по загубеното си добродушие, самоизяждащи се завистници, желаещи да бъдат на мястото на някой друг, нещастници, готови взаимно да се убият, че не са успели да легнат заедно и да се любят” (Памук 2000: 63) 

Памук разгръща темата за турската идентичност в есе, озаглавено „Къде е Европа?”: „За хора като мен, живеещи с книгите сред особената неопределеност на европейската периферия, Европа винаги е била бъдеще, сън; добра или лоша, желана или плашеща фантазия, наближаваща цел или опасност, бъдеще; ала никога спомен” (Памук 2011: 216). 

Книгите му изследват предизвикателствата пред идентичността и културната памет, които създава навлизането на западните ценности. Това е най-ярко показано в романа „Името ми е Червен”(1998). Ситуиран е в 90-те години на XVI в. и в основата му заляга сблъсъкът между миниатюристите, верни на стилизираната традиция на персийското изкуство, и тези, които се стремят да възприемат западния модел на реализъм, който е основан на идеята за перспектива. Константинопол е раздвоен – също какъвто е провесеният в мрежа град на Калвино – между Азия и Европа. Хора седят върху килими от Индия, пият чай от китайски сервиз, внесен от Португалия и са разположени между миналото на Близкия изток и бъдещето на Запада. 

В този вихър от надпреварващи се за надмощие култури, венецианският стил на рисуване започва да измества великите традиции на ислямското изкуство – хората са завладени от идеята портретите да отразяват индивидуалността им (което е нова, привнесена от Запада ценност) вместо да показват по-общите черти на характера и статуса. Традиционалистите се противопоставят – през гледната точка на един конкретен разказвач заговаря нарисувано дърво, което заявява задоволството си, че е избегнало да бъде показано в новия стил на реализма:

Аз, бедното, съм благодарно на Аллах, че не съм нарисувано с толкова разум (...). Е, не защото се боя, че ако бях нарисувано по франкски маниер, всички истанбулски кучета, взели ме за истинско, щяха да ме препикават. Иска ми се в едно дърво да има смисъл, а не просто да е дърво.
(Памук 2004: 51).

Историята е на страната на миниатюристите от Запада, възприели реализма, и все пак те не биха успели, ако просто се стремят да надминат самите италиански художници, на които се възхищават, в собствения им стил. Сюжетът в „Името ми е Червен” се върти около издирването на убиеца сред миниатюристите на Падишаха, който се оказва привърженик на Запада, премахващ противниците на новия стил. При все това в края на книгата той осъзнава, че тайно нарисуваният от него автопортрет, създаден по маниера на италианските майстори, е провал, жалко подражаване, което показва неумелото овладяване на техниката: „Чувствам се като дявола не защото убих двама души, а защото си сътворих такъв портрет. Струва ми се, че ги убих тъкмо за да направя този портрет. Сега обаче самотата ме плаши. Миниатюристът се превръща в роб, когато подражава на франкските майстори, без да е овладял уменията им” (Памук 2004: 547). 

Също както манекените в „Черна книга”, този, който така копнее да стане човек от Запада, свършва като аутсайдер, разкъсан между два свята, като не успява да се впише в нито един от тях. Но романът „Името ми е Червен” е невероятна книга, в която комичното се разгръща в различни степени наред с болезнената самота, породена от неосъществяването на романтичните и културните копнежи. Самата романова форма всъщност дава най-ясно отговор на проблема, който поставя: това е хибрид, който реконструира изчезналото османско минало чрез всички техники на западния роман. Памук ги използва и едновременно с това ги трансформира по нов начин. Книгата му е разделена на 59 кратки глави, всяка от които е озаглавена така, че да назовава съответния повествовател вътре в нея: „Моето име е Кара”, „Аз, Шекюре”, „Аз съм едно дърво”, „Ще ме нарекат убиец”. Тези миниатюрни автопортрети се свързват в едно, изграждайки шеметен исторически роман. 

Също като Борхес Памук разглежда западната култура и собствената си нация със свободата на независим наблюдател. В есето „Марио Варгас Льоса и литературата на Третия свят” сякаш обрисува собствения си портрет:

положението на „изгнаник” на писателя от Третия свят не е свързано толкова с географското местоположение, колкото с духовното усещане на писателя, с усещането му, че е извън, с постоянното усещане, че е аутсайдер в историята на изкуството. От друга страна обаче споменатото „съществуване извън”, избавя писателя от тревогите, свързани с въпросите на оригиналността. 
Писателите от Третия свят могат да не влизат в разгорещени, обсебващи ги лични дебати с някой писател-баща, когото са си нарочили като образец и умение, за да разгърнат своята индивидуалност и идентичност. Защото (...) изключително новите и недокосвани теми, дори другостта, чистотата и простодушното възприемане на новото от страна на читателите в родината му, към които е мечтал да се обърне, от само себе си го даряват с оригиналност, с автентичност.
(Памук 2011: 192)

Тук Памук акцентира върху използването на локалното, към което писателят може да приложи техники, привнесени отвън, като начин да проправи нови пътища, непознати за националните автори преди него. Така един локален глобализъм изгражда формата на произведението, както и темите в него. 

В същото време Памук не се ограничава с построяване на сюжет на принципа на или-или избора, пред който са изправени убиецът, привърженик на западната култура, и защитаващото традициите дърво. Той заживява едновременно в османското минало и в постмодерното настояще, така както живее в Истанбул и далеч от него, на страниците на романа и извън тях. Очевидно в произведението въплъщение на тази идея за двойната идентичност е образът на младо момче на име Орхан, син на главната героиня Шекюре, чието име съвпада с това на майката на самия Памук. Във финалните редове на книгата Шекюре завещава историята на сина си с надеждата, че той ще я превърне в илюстрирана приказка, но ни предупреждава да не възприемаме създаденото от него твърде буквално: „Орхан е вечно изнервен, свадлив и нещастен и никак не се бои да бъде несправедлив към тези, които недолюбва” (Памук 2004: 565).

„Двунационалното” и мултинационалното

Глобалното често се разглежда в опозиция с локалнoто в съответствие с дихотомията на живота у дома и в чужбина. Но една от основните последици от съвременната глобализация е усложняването на самата идея за „дом”. Все повече мигрантите активно поддържат връзка в две много отдалечени едно от друго общества, благодарение на телефона, интернет или пътуването. И днес някои писатели, подобно на Джеймс Джойс, Маргьорит Юрсенар и Владимир Набоков преди тях, емигрират завинаги и се установяват далеч от родината си. От друга страна, нараства броят на авторите, които прекарват време на две или повече места, като стават част от доста различни общества и често пишат за и относно и двете. 

Дълги години Дерек Уолкът пребивава както в САЩ, така и на Карибите, което ни дава повод да го разглеждаме едновременно като афроамерикански и карибски автор. В ключови сцени от поемата „Омерос”, които се развиват в Масачузетс и на остров Сейнт Лусия, усещанията за принадлежност и за отчужденост обхващат поета еднакво в родното му място, и в новата страна – позната тема в т.нар. двунационална световна литература. Често се чувства като турист при редовните си посещения на острова, напомнящ му „репродукция върху пощенска картичка” (Walcott 1990: 69). Докато призракът на неговия баща му възлага мисията на живота – да пише за местните и историята им, в пристанището пред тях се появяват очертанията на океански круизен кораб. С него не само пристигат богати чужденци на острова, за които тукашните жители са просто слуги и част от колорита. Той представя също така тревожната картина на собственото бягство на поета в сферата на международната слава и богатство: „корпусът му, като лист искрящ от белота / се перчи с привилегиите си... Славата е този бял кораб / в края на твоята улица” (Walcott 1990: 72). През по-голямата част от годината поетът живее в Бостън, но приобщаването му към местния живот там има противоречив характер: напуска Музеят за изящни изкуства по тъмно, но не може да си хване такси, защото таксиджиите го мислят за афроамериканец и отказват да го качат. (Walcott 1990: 184) 

Въпреки че този живот, разпънат между две националности, постоянно създава усещането за несигурност и неудобство у Уолкът (или у героя с това име в „Омерос”), той е и източник на сила за твореца, защото му дава възможност да придобие опит и широта на погледа, които баща му никога не е имал. Уоруик Уолкът е бил талантлив художник любител и поет, но провинциалният живот в колонията на остров Сейнт Лусия го е откъснал от останалия широк свят и литературният му опит до голяма степен се ограничава до старите томове на поредицата „Най-великите световни класики”, които намира вместната бръснарница (Walcott 1990: 71). За разлика от него, прекарвайки половината от годината в Бостън, синът му може да развие поетическото си призвание много по-пълноценно, и когато посещава Ирландия, не друг, а именно призракът на Джеймс Джойс го развежда. По-нататък в поемата самият Уоруик Уолкът изразява същата идея, когато се появява ненадейно пред сина си на плажа в Масачузетс и отказва предложението му „на място по-топло да отидем” (Walcott 1990: 187). Може да се завърне у дома, когато му дойде времето, отговаря бащата, но преди това:

(...) трябва да посетиш градове, 
богатства им да се разкрият пред теб като световните класики 
(...) 
Щом всичко видиш и пребродиш света, 
тогава нека естествената зеленина на острова стопли сърцето ти
(Walcott 1990: 187)

„Двунационален” подход е предприет в композицията на новаторския роман на Хулио Кортасар „Игра на дама”(1963). Първата му част е със заглавие „Del lado de alla” („Оттатък”) (Кортасар 2006) и действието се развива в Париж, където Кортасар живее дълго време; втората, озаглавена „Del lado de aca” („Отсам”), е ситуирана в Буенос Айрес, където писателят израства. Последната, „De otros lados” („Отдругаде”), представлява серия от „незадължителни глави”, които имат неопределена роля в рамките на повествованието. Тази така разделена структура се кръстосва с втора, алтернативна. Докато 155-те неозаглавени, номерирани глави от книгата могат да бъдат четени последователно, предговорът приканва читателя да прескача между текстовете, да следва различен от указания в началото ред, който разкрива развитието на мигриращите герои на Кортасар по съвсем друг начин. 

Тридесет години по-късно Салман Рушди използва подобен модел на двунационална композиция в сборника си с разкази „Изток, Запад” (East, West, 1994). Книгата има три раздела: частта, озаглавена „Изток”, включва три разказа, които се развиват в Индия; тази със заглавие „Запад” – три, които са в Европа, а при останалите три истории, които са в частта „Изток, Запад”, действието снове напред-назад между континентите. Централен в тази последна част е разказът „Чеков и Зулу” (Chekov and Zulu), който още със заглавието си поставя идеята за присъствието на две националности. И все пак историята в никакъв случай не се отнася за руснаците и южноафриканците. Всъщност имената на персонажите от заглавието са на двама индийски агенти от британските тайни служби – модерна версия на Киплинговия Хари Бабу, на които им харесва да играят ролята на герои от „Стар Трек”, въпреки че са променили фамилията на японеца Хикару Сулу: „Зулу е по-подходящо име за... някой подозрителен дивак. Или за предполагаем предател”, както отбелязва Чеков (Rushdie 1996: 153). Двамата често интерпретират преживяванията си на езика на „Стар Трек”. Когато Зулу попада в трудна ситуация, в която е замесена група сикхски сепаратисти, сред които е проникнал, той изпраща на Чеков спешно съобщение: „Телепортирай ме” (Rushdie 1996: 166). 

Преди това, докато изпълнява мисия под прикритие в Бирмингам, Зулу изчезва. В началото на разказа агенцията „Индия Хаус” изпраща Чеков на разследване в дома му, разположен в предградията на Лондон. Разговорът между Чеков и „госпожа Зулу” е забавен, майсторски написан диалог, съчетаващ хинди и английски, но също така ни показва, че мъжът ѝ е заподозрян за участие в съмнителни сделки с партньорите си сикхи:

– Добре сте си се обзавели тук, мисис Зулу, гледай само! Трябва да ви се признае – декор с вкус, в изобилие. И колко кристал! Виж го ти, този негодник Зулу добри пари изкарва, повече от ваша милост, голям умник излезе. 
– Как е възможно това? Господин заместникът трябва да има по-голяма танка от началника на охраната. 
– Не намеквам нищо, джи⁴. Само отбелязвам, че успявате да намажете. 
– Проблем ли има с това, а? 
(Rushdie 1996: 149)

Естественото преплитане на английски и хинди синтаксис и лексика, която вече не е дадена в курсив или преведена, както би направил Киплинг, потапя читателя в двукултурното битие на персонажите. В хода на разговора научаваме, че двамата мъже се сдобиват с прякорите си още като ученици в Индия, като се идентифицират с многонационалния екипаж от „Стар Трек” в ролята си на изследователи на трансглобалното: „Смели диплонавти сме. Нашата дългогодишна мисия е да проучим нови светове и нови цивилизации... Не лидерите, ако ме разбирате, а най-добрите професионални слуги” (Rushdie 1996: 151). Когато порастват, двамата сноват постоянно между Англия и Индия, замесвайки се в политическа дейност и шпионаж. В края на историята Чеков става жертва в смъртоносната игра на съучастничество между британското и индийското правителство, докато Зулу – възмутен от това, че индийското правителство използва терористичните заплахи да потиска сикхите – се оттегля от държавната служба и се установява в Бомбай, където управлява няколко частни охранителни компании. Той ги нарича „Щитът „Зулу” и „Копието „Зулу”, в чест на зулусите, които са се опълчили срещу експанзията на холандската колонизация в Южна Африка в края на XVIII в. По този начин футуристината фантастика и историята на империите – „Стар Трек” и Големият Трек⁵ – се срещат в своеобразния Бомбай на господин Зулу – град на две култури.

* * *

Двунационалната проза често се стреми да достигне мултинационален обхват. В „Чеков и Зулу” американската научна фантастика помага на героите да се примирят със своята индийско-английска реалност; в „Омерос“ тази функция по отношение на преживяванията на лирическия Аз на остров Сейнт Лусия и в САЩ изпълняват спомените и мечтите за Африка и Англия. Други автори построяват произведенията си изцяло като мултинационални. Действието може да се развива на различни места или пък на едно, в което съжителства множество етноси, или пък което да е залято от консуматорските продукти, предлагани по света от транснационалните компании. Някогашните вражди между нациите и империите оставят своя отпечатък върху новите глобални отношения. Разбирането на тяхната динамика може да ни помогне да се ориентираме в тези чест объркващи вселени в световната проза. 

Съперничеството между Япония и САЩ, което в миналото е военно, а днес икономическо, хвърля сянка върху романа „В мисо супата” (IntheMisoSoup, 1997) на Рю Мураками. Главният герой е устен преводач и екскурзовод на международна група от секс туристи, предимно американци. В сравнение с образа на Истанбул, който Орхан Памук създава, при Мураками Токио е град, чиито жители нямат никакво желание да бъдат някой друг; напротив, „Япония по начало не проявява интерес към чужденците” (Murakami 2003: 10). Повествователят, Кенджи, отбелязва, че тази политика на изолационизъм може да не е най-доброто решение, но тя му осигурява прехраната: процъфтяващата секс индустрия в Япония е насочена към местните потребители, затова чужденците, които не говорят японски, се нуждаят от помощ, за да се оправят. Кенджи предлага тази услуга в замяна на щедро възнаграждение. 

Въпреки че японците не обръщат много внимание на чужденците, глобалното консуматорство – както от гледна точка на производството, така и на потреблението на стоки, залива страната отвсякъде. Америка е основен обект на подражание и партньор за обмен. Медиите в Япония отразяват всяка игра на своята бейзболна звезда Хидео Номо за отбора на „Лос Анджелис Доджърс”, както и предават новини от последната минута за това, как Майкъл Джордан разпуска на голф игрището (Murakami 2003: 13). В романа Америка олицетворява за японските потребители мечтания търговски център, както една проститутка казва в разговор с американски турист, който прави комплимент за нивото ѝ на английски език:

– Не! Искам говоря по-добре, но мене трудно. Искам взема пари и отида в Америка.
– Сериозно? Искаш да учиш там?
– Няма уча! Аз глупава! Не, искам отида в Найкитаун... Голяма сграда, много магазини на Найки!... Моя приятелка ми каза. Тя отива в Найкитаун и купува пет, ано⁶... десет обувки! Ех! Мечтая отида в Найкитаун и пазарувам!
(Murakami 2003: 20)

Всепроникващото присъствие на американската култура е зададено още от заглавието на романа, което в оригинала е изписано с японската фонетична система; транслитерирано, то изглежда така: In za miso supu, което разговорно предава английския израз in the soup⁷, а назоваването на супата като мисо прави препратка към Япония. Токио изобилства от магазини с американски и френски наименования, които са откъснати от оригиналното си значение или контекст. Единственият герой в романа, който намира това за странно, е Франк, клиент на Кенджи от Америка, който не проумява защо един магазин носи името „Таймс Скуеър”. Той възразява, че „Таймс Скуеър се нарича именно Таймс Скуеър, защото там е била преди кулата с офиса на „Таймс”. „Ню Йорк Таймс” нямат сграда в Шинджуку⁸, нали?... Япония може и да е загубила войната, но това е било отдавна. Защо още да подражава на Америка?“ (Murakami 2003: 28). Кенджи не знае какво да отговори и сменя темата.

За разлика от Орхан Памук, който показва двойнственото отношение на Турция към доминиращия в културно и политическо отношение Запад, Рю Мураками открива сходства между обществата в Япония и САЩ. Подобно на турците при Памук, японските потребители напразно се опитват да подражават на холивудските звезди, но и самите американци правят същото. Уговаряйки се с Кенджи за първата им среща, Франк казва, че ще го разпознае по приликата му с актьора Ед Харис. Когато се срещат обаче на бара в хотела, Кенджи открива, че Франк изобщо не е като него - „приличаше по-скоро на някой борсов посредник или нещо подобно... Просто отбелязвам, че ми се видя обикновен и безличен” (Murakami 2003: 6). 

Мултинационалният свят на Мураками е изравнено в културно и емоционално отношение пространство, в което Япония и Америка, по-рано съперничещи си империи, са започнали да си приличат. Това научава аполитичният Кенджи от Франк, който си припомня наблюдение, разказано от ливански журналист на перуански минувач, който на свой ред казва на Франк – ярък пример за транснационален обмен информация. Основната идея е, че „японците никога не са изпитвали какво е друга етническа група да превземе територията ти или да бъдеш посечен или изгонен като бежанец”, докато „това, което обединява повечето страни в Европа и Новия свят, е историята на инвазии и завладяване, и това е като някаква основа за международно разбирателство... Според ливанеца Япония е единствената държава в света, останала незасегната, освен САЩ”. Техните истории, допреди това отделени, се сближават, което превръща Япония и САЩ във водещите участници в новата „Голяма игра” на мултинационални компании, които правят от хората потребители, в сходна степен изолирани, самотни и прикриващи лудостта си. Франк е най-яркият пример за това – той се преструва на бизнесмен, който внася радиатори на „Тойота” от Югоизточна Азия в САЩ, но всъщност е безделник с престъпни намерения, който преследва проститутки, като отчасти имитира филма „Мълчанието на агнетата”. 

В хода на сюжета – комбинация от ноар трилър и социална сатира – Мураками потиква своите японски читатели да преосмислят мястото си в глобалния свят. Първото впечатление, което създава Франк, е на доста противен американец, но с развитието на историята той се превръща в отражение на голата истина за дехуманизираното съвремие като цяло: „при всичкото това наблюдение на обществото и манипулиране, което се случва”, отбелязва към края на книгата Франк, „мисля, че ще виждаш все повече хора като мен” (Murakami 2003: 204). Кенджи гледа ужасен Франк, той вижда в клиента си това, което Марлоу открива в Курц, и тогава ролите се сменят – от водач Кенджи се превръща в този, когото водят. „Не отричам, че тялото и умът ми са повлечени в непозната територия”, признава той по-късно в романа; „чувствах се сякаш слушам разказите на екскурзовод в някоя неизследвана държава” (Murakami 2003: 202). Чужденецът разкрива сърцето на мрака на метрополиса Токио, спотайваща се зад ярките неонови светлини. 

Въпреки че действието се развива изцяло на територията на няколко района в Токио, повествованието в романа „В супата мисо” има мултинационален характер и е написано в режим на глокализация. Но е напълно възможно една мултинационална творба да предприеме подхода на делокализация, умножавайки случаите, в които се преминава отвъд границите до степен, в която изчезват – нещо, с което заиграва заглавието на филма от 1969 г. „Ако е вторник, значи сме в Белгия” (If It’s Tuesday, This Must Be Belgium). Една изключителна картина на смесване на националности предлага романът на Кристин Брук-Роуз „Между” (Between). Безименната героиня в книгата работи като симултанен преводач и прекарва по-голямата част от времето си в самолета, прелитайки от една конференция на друга. Тя е непрестанно някъде между – между държави, любовни отношения и идентичности – идея, която в романа е изградена и на езиково ниво: глаголът „съм” не присъства никъде под каквато и да е форма, а героинята никога не използва местоимението „аз”. 

За разлика от изцяло делокализираните творби на Кафка или Бекет, „Между” включва сцени, в които действието се развива в конкретни държави, сред които Англия, Франция, Испания, Италия, Германия, Полша, Словения, Гърция, Турция и САЩ. И все пак ритъмът на мултинационалния живот, който води героинята, е такъв, че действията ѝ се повтарят отново и отново, хотелските стаи се сливат в съзнанието ѝ една с друга. 

Всеки момент някоя весела или възрастна, или кисела, не много млада и пищна камериерка, облечена в черно и бяло, ще влезе с поднос за закуска, ще го сложи на масата в тъмното и ще дръпне завесите, освен ако не отвaря капаците, и ще поздрави с „Буенос диас”, „Морген” или „Калимера”, кой знае, всичко зависи от това, къде си преспал, от какъв сън са те извадили, и в ужас на отдавна изгубил се отказваш с „но мерси”, „найн данке”, не, благодаря, като някой да предлага „етвас андерес”, което не си поръчал.
(Brooke-Rose 1986: 396)

Кристин Брук-Роуз надминава Киплинг и дори Рушди по отношение на езиците, които употребява. Вместо да включи един единствен чужд език като хинди, текстът ѝ представлява калейдоскоп от изрази и части от разговори на повече от дузина езици. Често, както в примера по-горе, няколко изредени понятия отразяват само една архетипна ситуация и по този начин служат като своеобразен превод един на друг. На други места обаче героинята си припомня части от разговор на други езици, най-често на френски или немски. Когато започва да работи като преводач веднага след края на Втората световна война, шефът ѝ (бъдещия ѝ любовник) е германец, по ирония носещ името Зигфрийд, който помага на властния след края на войната Съюз за денацификацията и връщането на бежанците по родните им места. Оттам тя попада в многоезиковите кръгове. 

Вавилонската смесица от езици разкрива на читателите дезориентацията на героинята, но английският изгражда здравата основа, върху която романът стъпва, и постепенно свикваме с този замайващ свят. Започваме да изпитваме удоволствие от тези чести заигравания между езиците: разбираме, че на испански la leche означава „развратен”, а на френски слабините на отсъстващия любовник са си loin, докато проследяваме как героинята ни пътува от конгреса по акупунктура към конференцията на гностици. По време на непрекъснатите си полети тя се унася в дрямка и тогава в съзнанието ѝ се завъртат мисли на всякакви езици, както когато речта на словенския външен министър на френски се слива с инструкциите за надуването на спасителната жилетка в самолета, които са на нидерландски, а след това преминават в спомен за това, как се вози в асансьора в Германия – или беше Франция? Италия? – докато търси тоалетната:

- Mesdames messieurs. Aujourd’hui nous allons discuter la problème de la communication, du point de vue⁹, която разкрива een bewusteloos persoon¹⁰, докато издиша затопления си дъх в микрофона на стъклената кабина, докато се спуска, след като е натиснал червеното копче.... Но „Р” се оказа, че означава „Ресторант”, със стени от черна пластмаса с шипове и възглавници, а въобще не значи Rez-de-chaussée .¹¹ 
Kein Eintritt. Privat.¹² Que cherchez-vous madame? Ah, au fond à gauche¹³, in fondo a sinistra¹⁴ geradeaus dann links¹⁵ в зависимост от темата на разговора, времето, мястото, където на вратата стои статуетка с разкроена пола. Или вероятно обувка на висок ток вместо ниска обувка.
(Brooke-Rose 1986: 409) 

Героинята на Брук-Роуз се мъчи да намери мястото си в този консуматорски свят. Виждайки реклама за италиански препарат, скептично размишлява: „Lava ancora più bianco! Gut-gut.¹⁶ Più bianco от кое? Живеем в епоха на преход, в която постоянно сме между бялото и това по-бяло от бялото. Твърде е уморително. Увеличи” (Brooke-Rose 1986: 419). Пътувайки, тя постепенно подрежда спомените за това как израства между сражаващите се нации в разединената от война Европа, и най-после успява да се освободи от връзките си с редица проблемни мъже. Това непрестанно междинно състояние често е объркващо, но ѝ дава възможност да избяга от традиционните женски роли (на секретарка, жена, любовница), които мъжете в живота ѝ очакват да изпълнява, дори когато преодолява ограниченията на една единствена национална идентичност. 

В съвременните романи глобализацията е могъща сила с нееднозначни последствия. Тя размива границите и разколебава моралните устои, дори когато потиснатите конфликти по странни начини продължават да напират под повърхността. И в същото време насърчава свободата и изграждането на личността, като провинциалното се губи, а установеният ред се разклаща. На последните страници на романа „Между” героинята на Брук-Роуз е удовлетворена, че е успяла да се превърне в самодостатъчна или „alleinstehende Frau” (Brooke-Rose 1986: 565) – буквално „самостоятелна жена”, в сравнение с предишното си несигурно състояние на зависимост и тревога от свободното носене по течението. Тя изоставя този живот на постоянно летене в претъпкани самолети и си купува компактна френска кола, с която да пътува сама. Уверява се, че е взела британския си паспорт и турски разговорник, защото първата ѝ спирка е Истанбул, който тук често символизира живота на граница (Brooke-Rose 1986: 564). След като си тръгва от последната конференция, описана в книгата, тя чува как глобалното бърборене изчезва, „докато участниците в Конгреса за традиция и иновации, освен ако може би Ролята на писателя в съвременния свят, не продължава да звучи“ (Brooke-Rose 1986: 574).

* * *

Тази гъвкавост на героинята на Кристин Брук-Роуз може да ни послужи за пример за процеса на трудно адаптиране към разширяващата се мрежа от световни езици, литератури и култури. Пишейки тази книга, аз се опитах да създам пътеводител, който да картографира нашия непрекъснато разрастващ се литературен свят. Епилогът ще предложи някои първоначални насоки за маршрути, но който и път да изберете – през курсове, антологии, групи писатели от избран по ваш вкус период и регион – въпросите, които предходните глави повдигнаха, ще ви помогнат да се ориентирате и да осмислите откритията си. Усилията ми ще са възнаградени, ако сега вие поемате подготвени по пътя си, готови да продължите с това безкрайно предизвикателство и същевременно удоволствие, което световната литература представлява: да четете, четете и още да четете.

Използвана литература

Апулей 1961: Апулей. Златното магаре. Прев. от латински П. Радев, Г. Батаклиев София: Народна култура, 1961. 
Борхес 1994: Борхес, Х.Л. История на вечността. Есета и разкази. Прев. Р. Стоянов София: Парадокс, 1994.
Киплинг 1998: Киплинг, Р. Ким. Прев. Р. Стоянов. София: Емас, 1998. 
Кортасар 2006: Кортасар, Х. Игра на дама. Прев. Ст. кожухарова. 2006.
Памук 2011: Памук, О. Други цветове. Прев. Р. Самуилова. София: Еднорог, 2011. 
Памук 2004: Памук, О. Името ми е Червен. Прев. Р. Самуилова. София: Еднорог, 2004.
Памук 2000: Памук, О. Черна книга. Прев. Г. Чешмеджиев. София: Народна култура, 2000.

Ali 1993: Ali, T. “Literature and Market Realism.” New Left Review 199 (1993), 140–5. 
Brooke-Rose 1986: Brooke-Rose, Chr. Between. In The Christine Brooke-Rose Omnibus: Four Novels. Manchester and New York: Carcanet, 1986, 391–575.
Kipling: Kipling, Rudyard. Departmental Ditties. In The Works of Kipling. Roslyn, New York: Black, 1937, 1–14. 
Murakami 2003: Murakami, R. In the Miso Soup, tr. Ralph McCarthy. New York: Penguin, 2003.
Rushdie 1996: Rushdie, S. Chekov and Zulu. – In: Rushdie, S. East, West. London: Vintage, 1995.
Walcott 1990: Walcott, D. Omeros. New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1990.

Превод от английски: Йоанна Негованска

Източник: Damrosch, David. How to Read World Literature? Wiley-Blackwell, 2009

Бележки

¹Днешен град Мдауруш, Алжир – Бел. прев.

²Милонга (южноамерик.) – вид фолклорна песен и танц. Б. прев.

³(инд. babu) почетна индийска титла – Бел. прев.

⁴Танка – заплата (хинди). Джи – (-ji) полово неутрален суфикс, изразяващ отношение на уважение към някого или нещо; използва се в много езици на индийския субконтинент – Бел. прев.

⁵Големият трек е термин, обозначаващ масовата миграция на бурското население от Капската провинция в периода от 1835 г. до 1841 г. – Бел. прев.

⁶Ано - (яп. аno) – междуметие, служи за запълване на пауза в разговор – Бел.прев.

⁷to be in the soup – имам проблеми, изпадам в затруднение (англ.) – Бел. прев.

⁸Специален район в Токио, Япония; основен търговски и административен център – Бел. прев.

⁹Дами и господа. Днес се занимаваме с проблема за комуникацията от тази гледна точка... (фр.) – Бел. прев.

¹⁰Човек в безсъзнание (нидер.) – Бел. прев.

¹¹Приземен етаж (фр.) – Бел. прев.

¹²Влизането забранено. Служебен вход. (нем) – Бел. прев.

¹³Какво търсите, госпожо? А, отзад вляво (фр.) – Бел. прев.

¹⁴in fondo a sinistra – долу, вляво (ит.) – Бел. прев.

¹⁵geradeaus dann links - направо, после наляво (нем.) – Бел. прев.

¹⁶Измийте до още по-бяло! (ит.) Добре, добре! (нем.) – Бел. прев.