„Фрида Дървения крак” – едно непокорно момиче
„Спомням си, че бях на четири [всъщност тя е на пет] по време на „трагичните десет дни“. Със собствените си очи видях как селяните на Сапата се сражаваха с привържениците на Каранса.“1
С тези думи в дневника си от началото на 40-те години на XX век Фрида Кало (1907-1954) описва спомените си за Decena Trágica, „трагичните десет дни“ от февруари 1913 г. Нейната съпричастност към Мексиканската революция (1910-1920) действително е толкова дълбока, че тя винаги представя 1910 г. като рождената си година. След колониалната епоха и тридесетгодишната диктатура на генерал Порфирио Диас Революцията си поставя за цел да предизвика фундаментални промени в социалната структура на държавата. Явно Фрида Кало решава, че тя и новото Мексико са родени по едно и също време. Истината обаче е, че тя е три години по-голяма: Магдалена Кармен Фрида Кало и Калдерон е родена на 6 юли 1907 г. в Койоакан, тогава предградие на град Мексико, като третата от четири дъщери в семейството на Матилде и Гийермо Кало.
В „Моите баби и дядовци, моите родители и аз“ (изображение 1), нарисувана през 1936 г., художничката проследява историята на своето родословие. Тя е изобразена като малко момиченце в градината на „Синята къща“ в Койоакан, днес къща-музей „Фрида Кало“, в която се ражда и умира. Родителите ѝ, построили къщата през 1904 г., са изобразени над нея в поза, копирана от фотография от сватбения им ден през 1898 г. Художничката посочва към пренаталното си съществуване в плода в утробата на майка си. С мотива на опрашването на цветето вляво тя проследява живота си назад до момента на зачеването си. В дясната си ръка Фрида държи червена лента: двата ѝ края се вият около родителите ѝ и водят до двете двойки баба и дядовци, чиито портрети изникват от облаците. Баба ѝ и дядо ѝ по майчина линия са изобразени над мексикански планински пейзаж и нопал – вид кактус, който се споменава в мита за създаването на държавата Мехико, присъства като символ върху мексиканския флаг и на практика представлява националното растение на Мексико. Майката на Фрида Кало, Матилде Калдерон и Гонсалес (1876-1932), е родена в град Мексико, дъщеря е на Исабел Гонсалес и Гонсалес, която произхожда от семейство на испански генерал, и на Антонио Калдерон, който е с индиански корени.
Изображение 1
„Моите баби и дядовци, моите родители и аз“, 1936 г.
Маслени и темперни бои върху метал, 30,7/34,5 см
Ню Йорк, Музей на модерното изкуство,
дарено от д-р Алан Рус и Б. Матийо Рус
(Репродукция: fridakahlo.org)
Образите на дядото и бабата на художничката по бащина линия се носят над морето: те идват от другата страна на океана. Вилхелм Кало (1872-1941), бащата на Фрида, син на бижутера и златар Якоб Хайнрих Кало и съпругата му Хенриете Кауфман, е роден в Пфорцхайм в Югозападна Германия, където семейството му забогатява. След смъртта на майка си и повторния брак на баща си през 1891 г. деветнадесетгодишният Вилхелм Кало заминава за Мексико, пътя си заплаща с пари, дадени му от баща му. Сменя немското си собствено име с испанското му съответствие Гийермо, работи в най-различни сфери. След като първата му съпруга умира, докато ражда втората им дъщеря, той се жени за Матилде Калдерон. Дъщерите от първия му брак са изпратени в манастир. От новия си тъст Кало се изучава в изкуството на фотографията и започва работа като професионален фотограф.
В друга версия на това „родословно дърво“, „Портрет на семейството на Фрида“, започната в началото на 50-те и останала незавършена заради смъртта ѝ, художничката включва и своите сестри: Матилде (1898-1951) и Адриана (1902-1968) от едната страна и Кристина (1908-1964) между двете ѝ деца Исолда (1929) и Антонио (1930-1974) от другата. Сред тези фигури в долната част на картината е изобразено и още едно дете, чиято идентичност не е установена.
По време на управлението на диктатора Диас на Гийермо Кало е възложено да състави опис каталог с фотографии на архитектурните паметници от предколумбовата и колониалната епоха. Замислено е неговите снимки да бъдат включени в широкоформатни луксозни издания, които да бъдат публикувани по време на честванията на стогодишнината от Мексиканската независимост през 1921 г. Гийермо Кало е избран за проекта благодарение на опита си като фотограф на архитектурни забележителности; с това той си спечелва названието „първи официален фотограф на националното културно наследство на Мексико“.
Мексиканската революция слага внезапен край на тази изгодна поръчка. „В моя дом прехраната се изкарваше със страшни мъки“2, спомня си по-късно художничката. Поради тази причина още като дете тя работи в различни магазини след училище, за да допълва оскъдните доходи на семейството си.
В разговор с арткритика Ракел Тибол художничката описва подробности от своето детство:
Майка ми не можеше да ме кърми, защото сестра ми Кристина се роди само единадесет месеца след мен. Кърмеше ме дойка, миеха гърдите ѝ непосредствено преди аз да засуча. В една от картините си представям себе си с лице на възрастна жена и тяло на малко момиче в ръцете на моята дойка, а от гърдите ѝ капе мляко, като че от небесата.
Изображение 2
„Моята дойка и аз“, 1937
Маслени бои върху метал, 30,5/34,7 см
Мексико, музей „Долорес Олмедо“
(Репродукция: fridakahlo.org)
Въпросната творба се казва „Моята дойка и аз“ и е от 1937 г. (изображение 2). Дойката, жена от коренното население, е гола от кръста нагоре и носи предколумбова теотиуаканска каменна маска на лицето си. Фигурата ѝ, напомняща изображенията на местните богини майки и дойките от изкуството, свързано с погребалните церемонии в Халиско, препраща и към колониалния християнски мотив на Мадоната с Младенеца. Чрез съвместяването на тези две различни традиции, художничката превръща дойката в символ на собствения си метиски произход. Докато обаче западните изображения на Мадоната с Младенеца изразяват обичта и близостта, свързващи майката и детето, връзката, показана тук, е дистанцирана и хладна – това впечатление е подсилено от липсата на зрителен контакт между двете фигури. Въпреки че бебето се храни, нежност и любяща грижа не присъстват. „Предвид това, че дойката на Кало е била наета единствено за кърмене, тя навярно не е усещала лична връзка с детето. Затова вероятно кърменето е протичало точно така, както Кало го е нарисувала: с липса на всякаква емоция“3. Тази липса на емоционална връзка без съмнение помага да си обясним противоречивите чувства на Фрида към майка ѝ, която тя описва като много мила, дейна и интелигентна, но и като пресметлива, жестока и религиозна до фанатизъм.
Изображение 3
„Портрет на моя баща“, 1951 г.
Маслени бои върху дървена плоскост, 60,5/46,5 см
Мексико, къща музей „Фреда Кало“
(Репродукция: fridakahlo.org)
От друга страна, тя представя баща си като топъл и сърдечен:
Детството ми беше чудесно - пише тя в дневника си, - макар баща ми да беше болен и да получаваше пристъпи през месец и половина, за мен той беше великолепен пример със своята нежност и с работата си като фотограф и художник, и най-вече - разбираше всичките ми проблеми.4
Тя си спомня също как, когато на шест години се разболява от полиомиелит, баща ѝ полага особени грижи за нея по време на деветмесечното ѝ възстановяване. Десният ѝ крак израства много слаб и стъпалото ѝ изостава в растежа си. Въпреки че баща ѝ се грижи тя да прави физиотерапия, чиято цел е да изгради отслабените ѝ мускули, кракът и стъпалото ѝ си остават деформирани – недостатък, който в младежките си години тя се опитва да скрие под панталони, а по-късно – под дълги мексикански поли. След като в детството си получава жестокият прякор „Фрида Дървения крак“ – нещо, което дълбоко я наранява – по-късно тя привлича вниманието и предизвиква възхита с екзотичното си облекло. Често придружава баща си, ентусиазиран художник любител, на неговите екскурзии за рисуване сред местната природа. Той я учи също как да използва камера и как да проявява, ретушира и оцветява фотографии – опит, много полезен за рисуването ѝ по-късно. Любовта и възхищението ѝ към Гийермо Кало, когото тя описва като „много интересен, много елегантен в своите движения, в походката си“, като „тих, трудолюбив, смел“, ясно са изразени в „Портрет на моя баща“ от 1951 г. (изображение 3). Той е изобразен с оръдието на своя труд – широкоформатна камера. На лентата в долната част на картината, нещо характерно за мексиканската портретна живопис от XIX век, е поставен надпис:
Нарисувах баща ми, Вилхелм Кало, по произход унгаро-германец, по професия фотограф-художник, по характер великодушен, интелигентен, добър и доблестен, тъй като в продължение на шейсет години страдаше от епилепсия, но никога не престана да работи и да се бори срещу Хитлер. С обожание, неговата дъщеря Фрида Кало.5
След като през 1922 г. завършва началното си образование в колеж „Алеман“, немското училище в Мексико, Фрида Кало постъпва в „Ескуела насионал препаратория“. Училището има строги приемни изпити, служи като подготвителен колеж за университета и е оценено като най-доброто учебно заведение в Мексико. Фрида Кало се присъединява към първия випуск с приети момичета – 35 сред общо 2000 ученици. Иска да изучава природни науки, по-точно биология, зоология и анатомия, надявайки се впоследствие да стане лекар.
В училището има многобройни групи посветени на различни интереси и дейности. Фрида Кало установява контакт с няколко от тях, тя самата става член на „Качучас“ – група, кръстена на шапките с козирка, които членовете ѝ носят като отличителен белег. Те четат много и подкрепят социалистическо-националистическите идеи на министъра на общественото образование Хосе Васконселос, което ги подтиква да настояват за реформи в собственото си училище. В редиците им влизат някои от станалите по-късно лидери на мексиканската левица; шестима от тях са изобразени в „Ако Аделита... Или „Качучас“. Творбата представлява колажна компилация от елементи, които като символи представят интересите на хората, събрали се около масата – домино, джаз плоча, плик за писмо, текстът на народната песен „Ла Аделита“. Художничката поставя себе си сред тях, позата и външният ѝ вид много напомнят на първия ѝ „Автопортрет в кадифена рокля“ от 1926 г. Под нея е изобразен единият край от „Портрет на Рут Кинтания“,който тярисува през 1927 г., малко преди тази творба. Фигурата в профил е на Октавио Бустаманте, чиято книга „Покана за танци“се вижда в горния ляв ъгъл.
Вляво седи музикантът и композитор Анхел Салас, чиято дейност е илюстрирана от нотните листове в горния десен ъгъл. До него – обърната с гръб – е фигурата на Кармен Хайме, единствената друга жена в групата. В другия край на масата фигурата най-вляво е на Алехандро Гомес Ариас, студент по право и журналист, приятелят на Кало. Впоследствие той основава радиостанция в Националния университет на Мексико, която получава признание заради критичните си репортажи и Ариас се превръща в уважаван интелектуалец. Върху масата пред него лежи бомба, вероятно препратка към многобройните номера, които „Качучас“ спогаждат на преподавателите си. До него е писателят Мигел Н. Лира, когото Фрида Кало нарича Чонг Ли заради любовта му към китайската поезия. Върху дървена дъска от края на 40-те години с надписи от различни приятели, които поздравяват поета за негов скорошен успех, е увековечена и Фрида Кало. До малък автопортрет с шапката с козирка качуча, тя пише и: „Чонг Ли, Майк, големи братко, не забравяй Качуча № 9“.
В „Портрет на Мигел Н. Лира“ от 1927 г. (изображение 4) Лира държи вятърна въртележка като в по-ранната групова картина. Той е заобиколен от символи, някои от които са свързани с името му: фигурата на ангел показва връзката между първото му име, Мигел, и Архангел Михаил, а лирата зад него представя фамилията му. Кало говори за картината в писма до Алехандро Гомес Ариас:
Рисувам портрет на Лира, напълно грозен. Той искаше да е с фон в стила на Гомес де ла Серна. [...] Толкова е лош, че просто не знам как може да ми каже, че го харесва. Напълно ужасно... фонът е изкуствен и той изглежда като картонена изрезка, само един детайл ми се струва добър (един ангел на заден план). Е, ще го видиш скоро...6
Изображение 4
„Портрет на Мигел Н. Лира“, 1927 г.
Маслени бои върху платно, 99,2/67,5 см
Тласкала, институт „Тласкалтека де култура“
(Репродукция: Google Arts & Culture)
Творбата се появява по същото време като други портрети на съученици и приятели; някои от тях са унищожени от самата художничка, други просто изчезват. Те представляват първите ѝ опити в живописта. Преди 1925 г. единственият човек, който я насърчава да твори, е Фернандо Фернандес, приятел на баща ѝ, който я учи да рисува. Фернандес, уважаван печатар със студио много близо до училището на Кало, я назначава като платен чирак, за да ѝ помогне финансово. Той ѝ възлага да копира гравюри на шведския импресионист Андерш Цорн и е много изненадан от таланта ѝ. Въпреки интереса си към изкуството самата Кало заявява, че преди септември 1925 г. никога не е мислила да изкарва прехраната си като художник. Но плановете ѝ скоро ще се променят.
Фината гълъбица и Дебелия жабок
На 17 септември 1925 г. след училище, напът за вкъщи Фрида Кало и нейният приятел Алехандро Гомес Ариас се качват на автобуса за Койоакан. Малко след това претърпяват ужасен инцидент: автобусът им се сблъсква с трамвай и няколко души умират на място. Фрида Кало получава множество наранявания, лекарите се съмняват дали ще оцелее. Година по-късно, в малката скица с молив „Злополуката“ тя документира съдбоносното събитие, което променя живота ѝ толкова много. В стила на народното оброчно изкуство – много важен за по-нататъшните ѝ творби жанр – тя илюстрира сцената, без да се съобразява с правилата на перспективата. В горната половина на картината скицира момента на сблъсъка между трамвая и автобуса, а отдолу и неговите последици – телата на ранените на земята. На преден план и много по-голямо от фигурите отзад върху носилка на Червения кръст е положено превързаното тяло на самата Фрида Кало. Над нея е надвиснало собственото ѝ лице, наблюдаващо сцената със загрижено изражение. Вляво виждаме предната фасада на Синята къща в Койоакан, в която тя е щяла да се прибере след училище. Тази рисунка е единственото визуално свидетелство на Фрида Кало за злополуката – тя никога повече не се връща към тази тема в работата си. С едно изключение. В началото на 40-те години тя се натъква на retablo – вид оброчна картина, посветена на християнски светец или мъченик, чийто сюжет толкова ярко напомня на нейния инцидент, че са нужни само няколко поправки, за да го превърне в изображение на собственото си преживяване. Тя само добавя надписа върху автобуса и трамвая, дорисува върху ранената жена плътно сключените вежди, така характерни за нейното собствено лице, и съставя посвещението долу: „Господин и госпожа Гийермо Кало и Матилде К. де Кало изказват благодарност на Богородица Страдална за това, че спаси дъщеря им Фрида от злополуката, станала през 1925 г. на ъгъла на „Куаутемотсин“ и „Калсада де Тлалпан“.
Заради инцидента тя е прикована на легло за три месеца. Прекарва един месец в болница. След като първоначално сякаш напълно се възстановява, впоследствие започва да страда от чести болки в гръбнака и десния си крак. Освен това постоянно чувства умора. В крайна сметка, след около година отново е приета в болница. При първия ѝ престой след инцидента на гръбнака ѝ всъщност не е направена рентгенова снимка и чак при втория е установено, че някои от прешлените ѝ са разместени. През следващите девет месеца тя трябва да смени няколко гипсови корсета. През този период, когато свободата ѝ на движение е силно ограничена, а понякога дори се налага да остане неподвижна в леглото, тя излива чувствата си в безброй писма до Алехандро Гомес Ариас. Именно през тези три месеца тя започва да рисува, като опит да избяга от скуката и болката. „Чувствах, че все още имам достатъчно енергия да правя нещо различно от това да уча, за да стана лекар. Без да се замислям особено, започнах да рисувам“, казва тя на арткритика Антонио Родригес.
Години наред в ъгъла на фотографското си студио баща ми държеше кутия с маслени бои, няколко четки в стар буркан и една палитра. Обичаше да рисува пейзажи край реката в Койоакан, а понякога копираше и хромолитографии. Още като малка, както се казва, бях хвърлила око на тази кутия с бои. Не можех да обясня защо. Прикована за леглото толкова дълго, най-накрая се възползвах от възможността да помоля баща ми за нея. Като малко момче, на което взимат играчката, за да я дадат на болното му братче, той ми я даде „назаем“. Майка ми поръча на един дърводелец да изработи статив, ако така може да се нарече специалният уред, който можеше да се прикрепи за леглото ми, понеже гипсът не ми позволяваше да се изправя. Така започнах първата си картина – портрет на един приятел.7
Към леглото е прикрепен и балдахин с огледало, покриващо цялата му долна част така, че Фрида да може да вижда себе си и да бъде свой собствен модел. Това дава началото на автопортретите, които преобладават в творчеството на Фрида Кало и които представляват почти непрекъснат летопис на всеки етап от творческото ѝ развитие. Жанр, за който тя по-късно казва: „Рисувам себе си, защото толкова често съм сама и аз съм обектът, който познавам най-добре“8.
Думите ѝ съдържат ключа за най-поразителния белег на картините ѝ. В по-голямата част от своите портрети в цял ръст художничката представя себе си на фона на големи, голи пейзажи или празни, студени стаи, отразяващи самотата ѝ. Портретите ѝ в близък и среден план също са пропити от това чувство на самота. Когато се изобразява върху платното в компанията на своите домашни любимци, тя оставя впечатление като за дете, което се утешава със своето плюшено мече или кукла. Нейните портрети в близък и среден план често са придружени от атрибути със символно значение. От друга страна, портретите ѝ в цял ръст, които често са представени в живописна обстановка, в по-голямата си част са свързани с реални събития от биографията ѝ: връзката на художничката със съпруга ѝ Диего Ривера, физическото ѝ състояние – крехкото ѝ здраве след злополуката, невъзможността ѝ да износи дете за пълни девет месеца – както и нейната философия за природата и живота и нейната представа за света. С дълбоко личните си картини тя разбива табутата на своето време, по-конкретно тези, свързани с женското тяло и женската сексуалност. През 50-те Диего Ривера вече я признава за „първата жена в историята на изкуството, която се отнася с абсолютна и безкомпромисна честност, някой дори би казал с невъзмутима жестокост към онези основни и специфични теми, които засягат изключително жените“9. Докато е прикована на леглото, Фрида Кало има възможността задълбочено да изучава собственото си отражение в огледалото.
Този самоанализ тя извършва в момент, когато, едва наскоро избягала от смъртта, започва да открива и изживява както себе си, така и света около себе си на ново и по-осъзнато ниво. „След инцидента бях обсебена от идеята да започна отначало. Да рисувам нещата точно такива, каквито ги виждам със собствените си очи, нищо повече“10, казва тя на Родригес. Фотографката Лола Алварес Браво отбелязва, че художничката е намерила нов живот чрез живописта и че злополуката е била последвана от своеобразно прераждане, в което любовта ѝ към природата, животните, цветовете и плодовете, към всичко красиво и позитивно, е била подновена.11
Автопортретите на Фрида Кало ѝ помагат да си изгради представа за собствената си личност; създавайки себе си наново в изкуството, както и в живота, тя успява да открие своя път към идентичността си. Това би могло да обясни защо автопротретите ѝ се различават само в сравнително малки аспекти. Художничката гледа към зрителя почти винаги със същото подобно на маска лице, върху което само с големи усилия могат да се разчетат чувства и настроения. Очите ѝ, рамкирани от гъстите тъмни вежди, които се срещат над носа ѝ като криле на птица, са особено впечатляващи.
За да изрази идеите и чувствата си, Фрида Кало създава свой личен живописен език, използващ свой собствен речник и синтаксис. Тя използва символи, които, веднъж декодирани, дават задълбочена представа за нейното творчество и обстоятелствата около създаването му. Нейните послания не са херметични: творбите ѝ трябва да се разглеждат като метафорични обобщения на конкретни преживявания. Богатите образи, които изпълват творбите на Фрида Кало, произхождат преди всичко от мексиканското народно изкуство и предколумбовата култура. Художничката черпи още и от стилистичния език на retablos, които заемат трайно място в народните религиозни вярвания. Тя се обръща към традиции, които – колкото и сюрреалистични да изглеждат на европейците – продължават да се процъфтяват в ежедневието на мексиканците дори и днес. Но въпреки че много от картините ѝ включват нереални и фантастични елементи, творбите ѝ не могат да се нарекат сюрреалистични, защото в нито една от тях тя не се освобождава напълно от реалността. Посланията ѝ никога не са непроницаеми или нелогични. В творчеството ѝ, както в много от мексиканските произведения на изкуството, фактът и фикцията се сливат като два компонента от една и съща реалност.
Първият автопортрет на Фрида, „Автопортрет с кадифена рокля“от 1926 г. (Изображение 5) и ранните ѝ портрети на приятели и на сестрите ѝ все още са ориентирани към традицията на мексиканската портретна живопис от XIX в., повлияна от Европа. Сред примерите са „Портрет на Мигел Н. Лира“ (изображение 4), „Портрет на Алисия Галант“ и „Портрет на Кристина, моята сестра“. Те силно се различават от по-късните портрети на художничката, които разкриват ясна тенденция към мексиканизъм, мексиканско национално самосъзнание. Това чувство на национална идентичност след Революцията се споделя от цялата страна.
Избирането на Алваро Обрегон за президент (1920) и основаването на Министерство на общественото образование под ръководството на Хосе Васконселос не само спомагат за борбата с неграмотността, но и поставят началото на мащабно движение за културни реформи, чиято цел е да се постигне равноправен статут и културна интеграция на коренното население и да се възстанови неговата собствена мексиканска култура. Възгледите, довели до потискане на културата на коренното население след испанските завоевания и насърчили академичното изкуство, повлияно от Европа от XIX век нататък, сега са поставени под съмнение. Художниците, които смятат, че предишното традиционно подражание на европейските модели е унизително, призовават за независимо мексиканско изкуство, освободено от всякакви академични пози. Те настояват за връщане към корените на нацията и за възстановяване на мексиканското народно изкуство.
Изображение 5
„Автопортрет с кадифена рокля“, 1926 г.
Маслени бои върху платно, 79,7/60 см
Мексико, завещание на Алехандро Гомес Ариас
(Репродукция: Google Arts & Culture)
Фрида Кало се присъединява към този кръг от художници и интелектуалци през 1928 г. Здравето ѝ се възстановява до такава степен, че в края на 1927 г. тя отново води сравнително „нормален“ живот. Възобновява контактите си със старите си приятели от училище. Тогава много от тях вече са напуснали Препараторията и са политически активни в университета. В началото на 1928 г. Херман де Кампо, приятел от ученическите ѝ години, я запознава с група младежи, поддръжници на кубинския комунист Хулио Антонио Мела, който по това време е в изгнание в Мексико. Мела е любовник на фотографката Тина Модоти, която е в тесен контакт с прогресивните мъже и жени артисти.
Именно чрез Модоти Фрида Кало се запознава с Диего Ривера. Кало вече е виждала Ривера веднъж, в Ескуела насионал препаратория, където той рисува първия си стенопис в амфитеатралната зала „Симон Боливар“ през 1922 г. Сега тя отива да види художника – който междувременно е станал известен – в Министерството на общественото образование, където той работи по нов стенопис от 1923 г. Тя дълбоко се възхищава както на мъжа, така и на творбите му и иска да го пита какво мисли за нейните собствени опити и дали я смята за талантлива. Ривера веднага се впечатлява от картините, които тя му показва:
Платната разкриват необичайна енергия на експресията. [...] Те притежават фундаментална пластична откровеност и своя собствена артистична индивидуалност. Излъчват жива чувственост, допълнена от безмилостна, но в същото време чувствителна наблюдателност. За мен бе очевидно, че това момиче е истински художник12
Диего Ривера засилва решителността ѝ да преследва кариера на художник и от този момент нататък често посещава дома на Кало. Той включва образа на Фрида Кало в своя стенопис „Балада за Революцията“ в Министерството на общественото образование. Тя е изобразена върху панела „Арсенал“ заедно с Тина Модоти, Хулио Антонио Мела и Давид Алфаро Сикейрос. Облечена в черна пола, червена риза и с червена петолъчка на гърдите, тя е представена като член на Мексиканската комунистическа партия, към която действително се присъединява през 1928 г. Заедно с другарите си от партията тя подкрепя въоръжената класова борба на мексиканския народ.
Самата тя представя една много различна Фрида Кало във втория си автопортрет „Времето лети“ (Изображение 6) от 1929 г. Сравнението между него и „Автопортрет с кадифена рокля“ от септември 1926 г., подарък за тогавашния ѝ приятел Алехандро Гомес Ариас, ясно показва промяната в стила ѝ. По-ранната творба отразява интереса ѝ към живописта на Италианския ренесанс – на нея тя е изобразена в аристократична, донякъде меланхолична поза, а шията ѝ е маниерно издължена в стила на Амедео Модиляни. За разлика от тази картина във втория автопортрет тя предлага директен изглед на свежото си лице с червени бузи, което гледа уверено към зрителя с позитивно, решително изражение. Елегантната рокля от кадифе с изящен брокат е отстъпила място на обикновената памучна блуза – популярна дреха, която и днес може да се закупи по пазарите из Мексико. Мрачният фон в стил ар нуво от по-старата картина, който може да се види и в „Портрет на Алисия Галант“, тук е залят от светлина: завесите са вързани встрани с дебели червени връзки, а в небето над парапета на балкона виждаме витлов самолет, който прави лупинг. На богато украсената стойка вдясно зад рамото на Фрида Кало е поставен обикновен метален будилник, а не някой безценен objet d’art, какъвто бихме очаквали. Включвайки самолета и часовника, тя визуално пресъздава пословичния израз „Времето лети“.
Изображение 6
Автопортрет „Времето лети“, 1929 г.
Маслени бои върху дървена плоскост, 86/68 см
Частна колекция
(Репродукция: fridakahlo.org)
На 21 август 1929 г. Фрида Кало се омъжва за с 21 години по-възрастния от нея Диего Ривера. Идеологическото му влияние върху нея се вижда както в гореописаната картина от 1929 г., така и в участието на Фрида в кръга от мексикански художници и интелектуалци, които призовават за независимо мексиканско изкуство. „Мексиканизмът“ намира израз преди всичко в спонсорираните от държавата стенописи, имащи за цел да образоват многобройното неграмотно население за историята на нацията. Хосе Клементе Ороско, Диего Ривера и Давид Алфаро Сикейрос получават особено признание като художници на стенописи. „Националистическите идеи“ обаче не се изчерпват само с монументалната стенопис, те са предмет и на по-малки платна от водещи художници като Херардо Мурийо (известен като Доктор Атл), Адолфо Бест Могард и Роберто Монтенегро. Елементи на народното изкуство трябвало да навлязат отново в „изящното“ изкуство, докато произведенията на популярното изкуство не трябвало – въпреки че това все пак се случвало – просто да бъдат извадени от практическия им контекст, донесени в градовете и изложени като произведения на изкуството, а директно да бъдат интегрирани в новите творби на модерните художници.
През 1923 г. Адолфо Бест Могард пише книга за традицията, възраждането и развитието на мексиканското изкуство. Тя започва с теоретично въведение в социалната функция на изкуството и значението на arte popular, последвано от есе с примери за елементи и форми от мексиканското народно изкуство. Теориите му са илюстрирани в собствения му „Автопортрет“, нарисуван през същата година. В него той използва елементи, описани в книгата му – например стилизирания метод на изобразяване без перспектива – за да посочи индианските корени на мексиканското народно изкуство.
По подобен начин той разкрива колониалните корени на (често анонимната) мексиканска портретна живопис от XIX век. При изобразяването на завеси, завързани с връв, например той използва една типична черта на портретите от XIX век, чийто произход може да се проследи до произведения от колониалната епоха и която също е възприета в народното изкуство. Хълмистият терен на фона, замъкът с мексиканското знаме, развяващо се от кулата му, слънцето, самолетът и дори украсата на своеобразната сцена на преден план са изобразени в съответствие с идеите, представени в книгата му.
Много вероятно е Фрида Кало да е била запозната както с книгата на Бест Могард, така и с автопортрета му, когато се присъединява към кръга на художниците. В автопортрета ѝ „Времето лети“ от 1929 г. е приложена аналогична символика. В детайли като семплото облекло, обиците в колониален и нефритената огърлица в предколониален стил, Фрида Кало препраща към предколумбовите и колониалните културни влияния. По този начин тя възприема корените на мексиканската култура и обявява самата себе си за mestiza, „истинска“ мексиканска жена, в чиито вени текче смесени индианска и испанска кръв. Картината се превръща в израз на нейното национално самосъзнание, в нея преобладават зеленото, бялото и червеното, цветовете на мексиканското знаме. Настрана от разликите в техниките, мотиви като малкия витлов самолет и завесите, симетрично рамкиращи сцената (които играят ролята на фон и в други портрети), допълнително насочват към предположението, че Фрида Кало може да е направила своя автопортрет „Времето лети“ по модела на по-ранния портрет на Бест Могард.
Относно „мексиканизма“ в творбите на Фрида Кало Диего Ривера отбелязва:
Критици от най-различни държави описват картините на Фрида Кало като най-мощните и най-мексиканските в днешно време. Напълно съм съгласен с тях. [...] От всички известни художници на пазара на изкуството, които са начело на националното изкуство, Фрида Кало е единствената, която рисува отблизо и без лицемерие или естетически предразсъдъци, а вместо това, може да се каже, в името на самото изкуство, върху този чист продукт на народното творчество [оброчните картини].13
От народното изкуство Фрида заимства своята цветова палитра и определени свои мотиви, например подобните на скелети т. нар. „фигури на Юда“, които присъстват заедно с нея на някои от автопортретите ѝ. Тя взема елементи от оброчните картини на анонимни художници любители и в същото време черпи вдъхновение от предколумбовата култура и мексиканската портретна живопис от XIX век. По същото време произведенията на народното изкуство, които Фрида Кало включва в работата си, влизат в домовете на мексиканските интелектуалци като декоративни изделия. В своята къща Кало и Ривера също разполагат със собствена колекция от стари мебели, лакирани предмети, маски, фигури на Юда от папиемаше и оброчни плочи.
В автопортретите си Фрида Кало обикновено се изобразява в семпло, просто облекло или в индиански носии – дрехи, чрез които тя изразява своята идентификация с коренното население и по този начин - собствената си национална идентичност. „Имаше време, когато бях с къса коса и се обличах като момче – панталони, ботуши и кожено яке. Но когато отивах да видя Диего, носех теуанска носия.“14
Художничката наистина носи мъжки дрехи за известно време, затвърждавайки образа си на необикновена, независима жена. Впоследствие тя подсилва този образ, като се облича в богато украсените дрехи на жените от района на провлака Теуантепек. След брака ѝ с Диего Ривера това става предпочитаното ѝ облекло, най-малкото защото дългата до земята пола ѝ позволява да скрие физическата си деформация – десния ѝ крак, който остава малко по-къс и тънък. Регионът Теуантепек в югозападно Мексико е сред тези, в които матриархалните традиции са оцелели и до днес, а икономическата му структура отразява водещата роля на жените. Както изглежда, този факт особено е привличал много от интелектуалците и през 20-те и 30-те теуанската носия е става част от облеклото на от много от образованите жени в мексиканските градове. Това напълно съответства на засилващия се дух на национализма и на възродения интерес към индианската култура.
Класическата мексиканска рокля е създадена от хората за хората – смята Диего Ривера. – Мексиканските жени, които не искат да я носят, не принадлежат към народа, а са психически и емоционално зависими от една чужда класа, към която искат да принадлежат, т.е. към голямата американска и френска бюрокрация.15
В лицето на Фрида Кало, която носи мексикански носии, Диего Ривера вижда „олицетворение на цялата национална слава“16. С такива идеологически цели художничката създава фона на автопортретите си и подбира атрибутите, които я придружават. Затова тя споделя светлината на прожекторите с флората и фауната на Мексико, с кактуси, растения от девствени гори, вулканични скали, папагали, елени, маймунки и кучетата от порода ксолоитцкуинтли – животни, които тя отглежда като домашни любимци и които са изобразени в картините ѝ като спътници в нейната самота.
Една мексиканска художничка в „Гринголандия“
През ноември 1930 г. Фрида Кало и Диего Ривера се местят в САЩ за четири години. Първата им спирка е Сан Франциско. Диего Ривера е получил поръчка да нарисува стенописи за фондовата борса в Сан Франциско и за Калифорнийското училище за изящни изкуства, днес Институт за изкуства в Сан Франциско.
Решението му да живее и работи в Щатите за толкова дълъг период от време се дължи както на артистични, така и на политически съображения. Американците проявяват голям интерес към културното развитие – така наречения Мексикански ренесанс – на своите южни съседи. В същото време Щатите представляват силен магнит за мексиканските художници, голям брой от които се местят в Америка, за да се възползват от по-силно развития ѝ пазар на изкуствата.
По времето на Плутарко Елиас Калес, държавен глава от 1924 до 1928 г., положението на художниците на стенописи рязко се влошава. Новата културна и образователна политика на президентството вече не включва неограничено финансиране на проекти за стенописи, някои от договорите са прекратени след уволнението на министъра на общественото образование Васконселос през 1924 г. След това броят на поръчките намалява, а някои фрески дори са унищожени – сред тях например е „Сътворение“, която Ривера рисува в амфитеатралната зала „Симон Боливар“ в Ескуела насионал препаратория.
Между 1928 и 1934, при управлението на следващото правителство, което Калас също контролира, политическите опоненти са заплашени от репресии. Мексиканската комунистическа партия е забранена и множество комунисти са хвърлени в затвора. Ситуацията предизвиква „мексиканска инвазия“ в САЩ. Решението на наскоро сключилите брак Кало и Ривера да заминат в чужбина също трябва да се разглежда в този контекст.
В Сан Франциско Фрида Кало се запознава с художници, клиенти и покровители, сред които и Алберт Бендер, застрахователен агент и колекционер на произведения на изкуството, който вече е закупил няколко творби от Диего Ривера по време на предишни пътувания до Мексико. Именно Бендер чрез широката си мрежа от контакти успява да осигури на Ривера входна виза за Съединените щати, която първоначално му е отказана заради симпатиите му към комунизма, въпреки че художникът напуска Комунистическата партия през 1929 г. заради уклона ѝ към сталинизма.
Като благодарност Фрида Кало рисува на Бендер първия от поредицата двойни портрети на себе си и своя съпруг – „Фрида Кало и Диего Ривера“. Композицията е умишлено традиционна, по форма и стил е изградена като мексиканските портрети от XVIII и XIX век. На картината, вероятно пресъздаваща действителна тяхна сватбена фотография, разликата във височините им изглежда преувеличена, но всъщност е вярна. Фините стъпала на художничката едва докосват земята. Вместо това тя сякаш се носи във въздуха до пълния си съпруг, чиито крака са здраво стъпили на земята. Представен като художник с палитрата и четките си, Ривера гледа уверено напред към зрителя, докато Фрида Кало, с глава, склонена почти със свян на една страна, и ръка, поставена плахо в тази на Ривера, изобразява самата себе си като съпругата на блестящия художник. Въпреки че прекарва по-голямата част от шестмесечния си престой в Сан Франциско пред статива за рисуване, Фрида Кало явно все още няма куража да представи самата себе си като художничка.
След като през юни 1931 г. Ривера завършва работата си в Сан Франциско, двойката се отбива за кратко в Мексико, преди да продължи към Ню Йорк, където художникът е поканен да присъства на мащабна ретроспективна изложба на творбите си. През април 1932 г. двойката заминава за Детройт за почти една година. Там Ривера трябва да нарисува фреска по тема, свързана с модерната индустрия за Детройтския институт по изкуствата.
През 1930 г. на Фрида Кало се налага да направи аборт по медицински причини. В Детройт тя забременява за втори път, въпреки че след инцидента с автобуса лекарите са я предупредили, че вероятно никога няма да може да износи дете – тазът ѝ, който при катастрофата е счупен на три места, възпрепятства правилното разположение на плода и нормалното раждане. През декември 1930 г. в Сан Франциско тя се запознава с д-р Лео Елоисер – известен хирург, с когото стават добри приятели. През 1931 г. тя го рисува в „Портрет на доктор Лео Елоисер“. В началото на втората си бременност, по негов съвет тя се консултира с лекар в болница „Хенри Форд“ в Детройт.
Според него би било много по-добре да запазя бебето, въпреки лошото състояние на организма ми, вместо да се подлагам на оперативен аборт, като се имат предвид малките фрактури на таза, гръбнака и така нататък. Смята, че ще мога да родя с цезарово сечение и без големи трудности – пише тя (на английски) до д-р Елоисер, на когото се доверява напълно по въпросите за здравето си и чиито съвети търси често. – [...] Мислите ли, че ще е по-опасно да направя аборт, отколкото да родя?17
В същото писмо тя разказва и за други сложни обстоятелства, които я карат да чувства, че може би бременността не е най-добрата идея. Споменава, че Ривера няма желание за деца. Но преди лекарят да има възможност да отговори, тя, изглежда, вече е взела решение да продължи с бременността. Както тя самата му казва по-късно: „По същото време много се вълнувах, че ще имам бебе, след като премислих всички възможни усложнения“.18
Затова разочарованието ѝ трябва да е било още по-голямо, когато на 4 юли същата година тя претърпява спонтанен аборт и губи бебето, за което толкова копнее. Художничката започва да документира травматичното преживяване на спонтанния си аборт в рисунка с молив още през тринадесетте дни, които прекарва в болницата, възстановявайки се. Впоследствие скицата се превръща в модел за маслената картина „Болница „Хенри Форд“ (Изображение 7). На картината е изобразена художничката, лежаща гола върху болнично легло, което е твърде голямо в сравнение с нейното тяло. Белият чаршаф под долната ѝ коремна област е напоен с кръв. Над корема си, все още леко подут от бременността, тя държи три подобни на артерии червени ленти с шест предмета, завързани за краищата им – символите на нейната сексуалност и на провалилата ѝ се бременност. Лентата, разклоняваща се над локвата кръв около таза ѝ, се превръща в пъпна връв и води към мъжки зародиш в ембрионална поза. Това е детето, изгубено при спонтанния аборт, малкият „Диегито“, когото тя се е надявала да износи за пълните девет месеца.
Над горната част на леглото вдясно се носи охлюв. Според самата Фрида Кало, той е символ на бавното протичане на спонтанния аборт. Охлювът се появява и в други нейни творби като символ на жизнеността и сексуалността. Заради защитната му черупка индианските култури възприемат охлюва като символ на зачеването, бременността и раждането. Поради това, че се появява и скрива в черупката си, образът му се свързва с нарастването и намаляването на луната, което от своя страна показва женския цикъл и следователно самата женска сексуалност.
Изображение 7
„Болница „Хенри Форд“, 1932 г.
Маслени бои върху метал, 30,5/38 см
Мексико, музей „Долорес Олмедо“
(Репродукция: Уикипедия)
Анатомичният модел на долната част на човешко тяло в сьомгово розово над другия край на леглото, както и моделът на костите долу вдясно, показва причината за спонтанния аборт, а именно – увредените ѝ гръбнак и таз, които не позволяват на Фрида Кало да има дете. Машината в долния ляв ъгъл също може да се разчете в този контекст. Тя вероятно представлява част от парен стерилизатор, какъвто се използва в болниците по онова време. Това е механичен компонент, който служи за уплътняване на резервоари за газ или сгъстен въздух и по този начин за регулиране на налягането в тях. Докато лежи в болницата, Фрида Кало може би вижда паралел между този уплътняващ механизъм и собствените си „дефектни“ мускули, които са ѝ попречили да задържи детето в утробата си. Лилавата орхидея под леглото долу в средата ѝ е донесена от Диего Ривера, както твърди самата Фрида Кало. За нея орхидеята е символ на сексуалността и емоциите.
Самотата и безпомощността, внушени от малката фигура на художничката, така беззащитна в огромното легло сред необятната равнина, със сигурност отразяват чувствата на самата Фрида Кало след загубата на детето ѝ и по време на престоя в болницата. Това впечатление се затвърждава от пустия индустриален пейзаж на хоризонта, на чийто фон леглото сякаш се носи във въздуха. Това е комплексът „Ривър Руж“ в Диърборн/Детройт, част от „Форд Мотор Компани“. Двойката го посещава заедно, защото Ривера иска да направи проучвания за своя стенопис „Човекът и машината“ за Детройтския институт по изкуствата. Комплексът „Ривър Руж“ илюстрира града, в който се случва травматичното събитие. Този символ на технологичния прогрес силно контрастира на човешката съдба на художничката.
Въпреки че отделните мотиви в картината са предадени в точни подробности, като цяло реализмът на действителността се избягва в композицията. Обектите са извадени от обичайната им среда и са включени в нова композиция. За художничката е по-важно да възпроизведе емоционалното си състояние в дестилиран вариант на преживяната реалност, отколкото да документира действителна ситуация с фотографска точност.
Извличането и повторното интегриране на основни, значими елементи е характерна черта на мексиканското оброчно изкуство. И наистина, могат да се открият много паралели между стила, размера и материалите, които Фрида Кало използва, и тези, използвани за рисуването на оброчни предмети. Както повечето оброчни картини от XIX и XX век„Болница „Хенри Форд“ е направена с маслени бои върху метал в малък размер. Но докато оброчните картини обикновено изобразяват светците, на които са посветени, в горната част на композицията, където е разположено небето, заобиколени от ореол от пухкави облаци, тук такива напълно липсват. Вместо това мястото им заемат носещите се във въздуха символи със съвсем различно значение. Въпреки това, подобно на оброчна картина, творбата представлява изображение на едно бедствие. Точно както Фрида Кало тук, оброчните картини най-често изобразяват конкретни предмети, платове и декоративни елементи с точни подробности и използват пейзажите и архитектурата единствено като фон, без дълбочина на перспективата. Въпреки че към творбата няма посвещение от дарител или писмено описание на инцидента, с изписаните по дължината на леглото дата и място тя препраща към надписите на оброчните картини.
Макар оброчните елементи в „Болница „Хенри Форд“да не са използвани в традиционния им дух, творбата все пак е тясно свързана с оброчните картини. Това се проявява най-ярко, както в много други нейни творби, в съчетаването на биографичните факти и фантазията. Подобно на любителите художници на оброчни картини, Фрида Кало не рисува реалността си така, както я вижда, а така, както я усеща. Затова външният свят е сведен само до най-същественото и цяла поредица от събития е концентрирана в мощна кулминация.
Художничката притежава голяма колекция от пана с оброчни изображения. Те са събрани от църкви, затворени от властите след Революцията, където преди са били окачени от вярващите като молитва или благодарност към Дева Мария и други светци. От по-старите творби от този вид, първоначално рисувани върху дърво или платно от анонимни, нешколувани художници, до днес е оцелял само малък брой. По-евтиният и по-траен материал – металът – влиза в употреба едва след XIX век.
Фрида Кало започва да използва характерните за оброчните изображения метални пана в малък формат след 1932 г. – най-вече за своите автопортрети, където проблемите, които тя изобразява, са със същия индивидуален и дълбоко личен характер като оброчните картини. Заради това тя използва подобна композиционна структура, прилага същата простота на формата и свежда обекта си до най-съществените му черти. Централната перспектива и правилните пропорции са пренебрегнати в името на живописната драматизация. В портретите ѝ няма граница между реалния, обективно видимия свят и света на ирационалното, въображението.
През март 1933 г., когато Диего вече е завършил стенописите си, двойката напуска Детройт и прекарва следващите девет месеца в Ню Йорк, където Ривера е получил нова поръчка. Те са в Америка вече почти три години и Фрида Кало изпитва нарастваща носталгия по Мексико. В своя „Автопортрет на границата между Мексико и Съединените щати“ (Изображение 8) от 1932 г. тя вече ясно е показала противоречивите си чувства към „Гринголандия“.
В елегантна розова рокля и дълги бели дантелени ръкавици тя стои като статуя на пиедестал на границата между два различни свята. От лявата страна разпознаваме древния мексикански пейзаж, подчинен на природните сили и естествения жизнен цикъл, а от дясната виждаме мъртвата, управлявана от технологиите земя на Съединените щати. Фрида Кало се оказва разкъсана между тези две противоположности. В едната си ръка тя държи мексиканския флаг, а в другата – цигара. Въпреки възхищението си от индустриалното развитие на Новия свят, мексиканската националистка се чувства неловко в него. „Не харесвам много грингосите – пише тя в писмо до приятел в Мексико. – Скучни са и лицата на всички приличат на недопечени хлебчета (особено на възрастните жени).“19 А в писмо до своя приятел д-р Елоисер се оплаква:
Висшето общество тук ме отблъсква и изпитвам известен гняв към всички тези богати хора, тъй като съм виждала хиляди в крайно ужасяваща мизерия, без нищо за ядене и без подслон. Това ме впечатли най-много. Страшно е да видиш как богатите се забавляват денонощно, докато хиляди хора умират от глад... Въпреки че много се интересувам от всичко, свързано с индустриалното развитие на Щатите, смятам, че американците са напълно лишени от чувствителност и добър вкус. Живеят като в някакъв огромен, мръсен и неудобен кокошкарник. Къщите им приличат на пещи за хляб, а целият този комфорт, за който говорят, е мит.20
Изображение 8
„Автопортрет на границата между Мексико и Съединените щати“, 1932 г.
Маслени бои върху метал, 31/24 см
Ню Йорк, колекция на Мануел Райеро
(Репродукция: Google Arts & Culture)
Фактът, че въпреки възхищението си към американските технологии тя не остава безкритична и че е наясно с недостатъците на това „развитие“, е отразен в нейното представяне на мъртвия, студен свят на индустрията предимно в сиво и синьо. Мексиканският свят, от друга страна, е изобразен в топли, земни, естествени цветове; цветята разцъфват и дори и създадените от човека обекти като скулптурата и пирамидата са изградени от естествени материали. Контрастът между естественото и изкуственото се вижда на различни места в цялата картина. Така облаците в мексиканското небе срещат своя контрапункт в дима, издигащ се от комините на фабриката „Форд“, а богатата флора вляво отстъпва място на разнообразните електрически уреди вдясно, чиито кабели се превръщат в корени, засмукващи енергия от земята. Американският индустриален свят изглежда безжизнен, докато от мексиканската страна две кукли за плодородие и една фигура на главата на смъртта заедно служат като символи на кръговрата на живота и смъртта. За разлика от боговете на САЩ – индустриалците, банкерите и собствениците на фабрики, обитаващи небостъргачите, градските храмове на съвременността – вляво виждаме древните мексикански богове Кетцалкоатъл и Тескатлипока, тук символизирани от слънцето и луната над руините на предколумбов храм.
Само един елемент свързва двата свята – генератор на електричество, който стои на американската земя, черпи енергия от корените на мексиканско растение и я подава към контакт на пиедестала, върху който е застанала Фрида Кало. Така образът ѝ сякаш получава енергия и от двата свята. Това може да се разчете като знак, че картината е нещо повече от израз на моментното ѝ състояние, разкъсаната ѝ лоялност и носталгията ѝ по родината – на едно друго равнище Фрида Кало се превръща в персонификация на самото Мексико, уповаващо се на своята история и възползващо се от технологичния прогрес, докато управлява собствения си курс между тези два полюса.
Преди завръщането им в Мексико между съпрузите възникват сериозни спорове. Докато на Фрида Кало ѝ е писнало от Америка и американците, Ривера остава възхитен от страната и не желае да я напусне. В резултат на конфликта Фрида Кало започва работа по картината „Моята рокля виси там“, която завършва по-късно в Мексико. Това е единственият колаж в творчеството на художничката. Той представлява ироничен портрет на американския капитализъм. Изпълнен със символи на модерното американско индустриално общество, той показва социалния упадък и потъпкването на основните човешки ценности.
По ирония на съдбата Ривера е освободен от договора си преди официалното му изтичане, защото рисува лицето на Ленин върху една от фигурите на лидерите на работниците в стенописа си. През декември 1933 г. той отстъпва пред настояванията на Фрида и се връща в Мексико с нея. Двойката се мести в Сан Анхел, тогава южно предградие на град Мексико, в нова къща, която Ривера поръчва на свой приятел, архитекта и художник Хуан О’Горман. Тя се състои от две кубовидни части: Фрида Кало живее в по-малката синя част, докато Диего Ривера си организира просторно студио в по-голямата розова. След като през последната година в Америка Фрида Кало почти не е работила, вече най-сетне в обстановката, за която толкова копнее, тя е готова отново да се отдаде на рисуването. Заради здравословни проблеми обаче е принудена отново да постъпи в болница и още една бременност трябва да бъде прекратена.
И през 1935 г. тя създава само две творби, едната от които – „Няколко малки пробождания“ – е особено поразяваща с кървавия си характер. Тя визуално пресъздава статия от вестник за жена, убита от ревност. Убиецът ѝ защитил себе си пред съдията с думите: „Но това бяха само няколко малки пробождания“.
Както повечето от творбите ѝ, това ужасяващо пресъздаване на убийство трябва да се разглежда в контекста на личните ѝ преживявания. В този период връзката ѝ с Ривера е изпълнена с толкова проблеми, че тя явно открива път към свободата само чрез символизма в картините си. Ривера, който след началото на брака им многократно изневерява с други жени, по това време има връзка със сестрата на Фрида, Кристина, която му позира за два от стенописите му.
Дълбоко наранена, в началото на 1935 г. Фрида Кало напуска дома им и се установява в апартамент в центъра на град Мексико. Свързва се със свой приятел адвокат – един от нейните стари другари от „Качучас“ – за да поиска съвет за евентуален развод. В тази връзка „Няколко малки пробождания“ може да се разглежда като илюстрация на психическото състояние на художничката. Раните, нанесени от бруталния насилник, изглежда символизират собствените ѝ емоционални травми.
В средата на 1935 г. Фрида Кало бяга в Ню Йорк с две американски приятелки, за да забрави бремето на тежкото си положение. В края на същата година, когато връзката на Диего Ривера и Кристина Кало приключва, тя се връща в Сан Анхел. Двамата започват начисто, макар това да не означава, че Ривера прекратява извънбрачните си похождения. Самата Фрида Кало започва връзки с други мъже и – особено в по-късните години от живота си – също и с жени.
След 1936 г. Фрида Кало подновява политическата си дейност. През юли избухва Гражданската война в Испания и заедно със съмишленици тя създава комитет за солидарност в помощ на републиканците. Политическата ѝ дейност ѝ дава нови сили, освен това отново я сближава с Ривера, който симпатизира на троцкисткото движение още от 1933 г., когато Лев Троцки започва да организира Четвъртия интернационал. През същата година двойката внася петиция до мексиканското правителство за предоставяне на политическо убежище на Лев Троцки, който е експулсиран от Норвегия след натиск от Москва. Президентът Лазаро Карденас, който от встъпването си в длъжност през 1934 г. се стреми да установи демократични условия в Мексико, одобрява молбата за убежище.
На 9 януари 1937 г. Наталия Седова и Троцки пристигат на пристанището в Тампико, където са посрещнати от Фрида Кало. Художничката им предоставя Синята къща, семейната къща на Кало в Койоакан, където Троцки живеят до април 1939 г. Двете двойки прекарват дълги часове заедно, а между Троцки и Фрида Кало възниква кратка любовна връзка. След като тя приключва през юли 1937 г., художничката подарява на Троцки „Автопортрет, посветен на Лев Троцки“ за рождения му ден на 7 ноември, годишнината от Октомврийската революция. Творбата носи посвещението „С цялата си любов“, изпъстрена е с ярки, приветливи цветове и излъчва свежа, позитивна атмосфера, заради което шест месеца по-късно Андре Бретон я описва със следните изпълнени с еуфория думи:
От много време се възхищавам на автопортрета на Фрида Кало де Ривера, който виси на стената в кабинета на Троцки. Тя се е нарисувала в рокля, украсена с пеперуди, и точно с този образ успява да отдръпне душевната завеса. Имаме привилегията да бъдем свидетели, както в най-славните дни на Немския романтизъм, на момента на появата на една млада жена, надарена с всички дарове на съблазняването.21
Жаклин Ламба и Андре Бретон пристигат в Мексико през април 1938 г. и прекарват там няколко месеца. През част от това време живеят с Кало и Ривера в Сан Анхел. Бретон, една от водещите фигури в сюрреализма, бил изпратен от френския министър на външните работи да изнася лекции в Мексико. Той също симпатизира на троцкизма и много иска да се запознае с Троцки. В очите му Мексико е въплъщението на сюрреализма, той тълкува и творбите на Фрида Кало като сюрреалистични.
Именно през този контакт с Бретон Фрида Кало получава предложението за първата си голяма изложба в чужбина през същата година. След тази изложба Бъртрам Д. Улф в своя статия за „Вог“ посочва разликата между нейното изкуство и това на сюрреалистите:
Макар че Андре Бретон [...] ѝ казва, че е сюрреалистка, тя не е достигнала до стила си, следвайки методите на тази школа. [...] Освен това, освободен от фройдистките символи и философия, които обсебват традиционните сюрреалистични художници, нейният сюрреализъм, който тя измисля сама за себе си, е някак „наивен“. [...] Докато официалният сюрреализъм се занимава предимно със сънищата, кошмарите и невротичните символи, в сюрреализма на мадам Ривера надделяват остроумието и хуморът.22
Библиография
Херера, Хейдън. Фрида. Завладяващата биография на великата художничка. София: Кръг, 2022;
André Breton, “Frida Kahlo”, from: André Breton, Surrealism and Painting, London 1972, p. 143;
Antonio Rodríguez, “Frida Kahlo heroína del dolor”, in: Hoy, Mexico City, 9 February 1952;
Antonio Rodríguez, “Una pintora extraordinaria”, in: Así, Mexico City, 17 March 1945;
Bambi, “Frida dice lo que sabe”, in: Excelsior, Mexico City, 15 June 1954, p. 1;
Bertram D. Wolfe, “Rise of Another Rivera”, in: Vogue, New York, vol. 92, no. 1, Oct/Nov 1938, pp. 64, 131;
Diego Rivera, in: “Fashion Notes”, in: Time, New York, 3 May 1948, p.33f;
Diego Rivera/Gladys March, My Art, My Life. An Autobiography, New York 1960, p. 169ff;
“Homenaje a Frida Kahlo”, in: Mexico City, no. 330, 17 July 1955, p. 1;
Karen & David Crommie, The Life and Death of Frida Kahlo, 16 mm documentary film, San Francisco 1966;
Raquel Tibol, FridaKahlo, UnaVidaAbierta, Mexico City 1981;
Salomon Grimberg, in: Helga Prignitz-Poda, Salomon Grimberg, Andrea Kettenman, FridaKahlo: dasGesamtwerk, Frankfurt/Main 1988.
Източник:
Kettenmann, Andrea. Frida Kahlo: 1907-1954. Pain and Passion. English edition. Cologne: Taschen, 2016.
Превод Лилия Якимова
Бележки
1От дневник на Фрида Кало, цит. по: Херера, Хейдън. Фрида. Завладяващата биография на великата художничка. Прев. Красимира Джисова. София: Кръг, 2022, с. 20.
2От дневник на Фрида Кало, цит. по: Херера 1989, с. 21.
3Salomon Grimberg, in: Helga Prignitz-Poda, Salomon Grimberg, Andrea Kettenman, Frida Kahlo: das Gesamtwerk, Frankfurt/Main 1988, p. 18.
4Цит. по: Херера, Хейдън. Цит. съч., с. 29.
5Херера, Хейдън. Цит. съч., с. 30.
6Raquel Tibol, Frida Kahlo, Una Vida Abierta, Mexico City 1981, p. 48f.
7Antonio Rodríguez, “Frida Kahlo heroína del dolor”, in: Hoy, Mexico City, 9 February 1952.
8Antonio Rodríguez, “Una pintora extraordinaria”, in: Así, Mexico City, 17 March 1945.
9Tibol 1983, p. 96.
10Цит. по: Херера 1989, с. 83.
11Lola Alvarez Bravo, in: Karen & David Crommie, The Life and Death of Frida Kahlo, 16 mm documentary film, San Francisco 1966.
12Diego Rivera/Gladys March, My Art, My Life. An Autobiography, New York 1960, p. 169ff.
13Tibol 1983, p. 95f.
14Bambi, “Frida dice lo que sabe”, in: Excelsior, Mexico City, 15 June 1954, p. 1. Цит. по: Херера 1989, с. 119.
15Diego Rivera, in: “Fashion Notes”, in: Time, New York, 3 May 1948, p.33f.
17Херера 1989, с. 148-149.
18Херера 1989, с. 153.
19Tibol 1983, p. 53: Цит. по: Херера 1989, с. 129.
20Цит. по: Херера 1989, с. 141.
21André Breton, “Frida Kahlo”, from: André Breton, Surrealism and Painting, London 1972, p. 143 (translated by Simon Watson Taylor from the original French edition, Le Surrealisme et la Peinture, Paris 1945).
22Bertram D. Wolfe, “Rise of Another Rivera”, in: Vogue, New York, vol. 92, no. 1, Oct/Nov 1938, pp. 64, 131