3. Литературните традиции на жените и индивидуалният талант
Постоянно мислимсъс задоволство за различието на поетесата от нейните предшественици, особено от нейните непосредствени такива: стремим се да намерим нещо, което може да бъде изолирано, за да бъде наследено. Ако подходим към една поетеса без това предубеждение, може да открием, че не само най-добрите, но и най-индивидуалните части от нейното творчество могат да бъдат онези, в които мъртвите поети, нейните предци, най-силно отстояват своето безсмъртие.
- Т. С. Елиът
I
Да бъдеш писателка дълго време означаваше, и вероятно все още означава, да принадлежиш към литературно движение, отделно от мейнстрийма, подчертано подчинено на него: подводно течение, бързо и силно. Думата „движение“ поражда неточна асоциация, често отдалечена и непряка. Да се използва думата, наложена от Жорж Санд, и да се говори за „солидарност“ на жените, също би било подвеждащо, тъй като пишещите жени никога не са изпитвали особена сантиментална лоялност към собствения си вид – точно обратното. Най-суровата критика към лошо написани книги от жени идва именно от други авторки; понякога, както в случая с известната рецензия на Елизабет Ригби за „Джейн Еър“, биват осъждани дори книги, които изобщо не са лоши. Книгата „Глупави романчета от дами романистки“ (1856) е класика в жанра, както и една от най-забавните сериозни критически книги, писани някога; но доста преди това, през 1789 г., Мери Улстънкрафт отговаря в ролята на рецензент на една от най-лошите женски творби репликата „Моля ви, госпожице, не пишете повече!“.
Не лоялност, а самочувствие придобиват жените от притежанието на собствената си традиция – самочувствие, което до този момент много рядко е идвало от друго място. Мъжете писатели винаги са имали възможността да изучават занаята си в университета или в кафенетата, да се обединяват в движения или кръжоци, да се обръщат към предците си за напътствия и помощ, да си сътрудничат или да спорят със съвременните си. Но жените, през по-голямата част от деветнадесети век, са държани настрана от университетите, изолирани в домовете си, придружавани по време на път, болезнено ограничавани във връзките си. Обмяната на литературен опит е била недостъпна за тях. Без нея те успяват да изучават в специална близост творбите, написани от представители на собствения си пол, и развиват чувство за лесна, почти груба близост с авторките.
Когато известността най-накрая довежда Шарлот Бронте в Лондон и ѝ дава възможност да се срещне с най-големите си съвременници от мъжки пол, тя показва неловкост и плахост, които се превръщат в легенда – с изключение на срещата с Хариет Мартино, до която Шарлот изпраща рязка, уверена бележка с желание за среща. „Не мога да не изпитам силно желание да Ви видя“, пише тя; „...Ще ме натъжи да пропусна шанса да видя тази, чиито творби толкова често са я превръщали в обект на мислите ми.“ И Джордж Елиът пише в писмата си до Хариет Бичър Стоу, макар и да не са се срещали никога, че я познава както като жена, така и като писател, тъй като преди години си е позволила грубо, но разбираемо, да чете интимната кореспонденция между г-жа Стоу и друга жена. По-късно Стоу и Джордж Елиът водят кореспонденция относно прототипа на Казабон в „Мидълмарч“; техните писма предоставят трагикомедия от взаимно неразбирателство относно брака на всяка от тях, но също така разкриват, че има човешки елемент в литературата, който една писателка може да обсъди по-лесно с друга писателка, дори отвъд цял океан, отколкото с живеещ наблизо мъж, обвързан с литературата.
Литературното уединение на Емили Дикинсън бива нарушено от безплътното присъствие на жени писателки, които тя познава отблизо, единствено и само като чете произведенията им и всичко, което може да намери за живота им. Джак Капс нарича това „съкровено сродство“ и фразата е отлична, тъй като предполага семейна близост, която може да бъде враждебна или любяща, съревнователна или подкрепяща, но винаги е на разположение. През затворените врати и тесните прозорци, които толкова често остават затворени в живота на литературната жена, прониква цяло семейство от литературни връзки, които тя да използва: модели, които да следва, недостатъци, които да компенсира, злоупотреби, които да коригира, постижения в произведенията на други жени, които да надминава. Това, което бе предоставено за подхранване на мъжката литературна продукция чрез просто запознанство, за жените писатели бе заменено от четене на произведенията на другите, четене с цел съкровен отзвук, за това, което Гъртруд Стайн нарича „резонаторна кутия“.
Да вземем, от една страна, Джейн Остин и нейните съвременници Уърдсуърт, Колридж и Сауди - от друга. Уърдсуърт отива в Бристол, където среща Колридж; и двамата са възпитаници на Кеймбридж и имат общи приятели от университета. В Бристол Уърдсуърт и Колридж се размотават с оксфордския студент Сауди и планират да емигрират в Америка. Вместо това Уърдсуърт и Колридж се сближават повече, установяват се в съседство в Лейк Дистрикт и се обединяват в съавторството на произведението, останало в историята с името „Лирически балади“. Междувременно Джейн Остин, почти на същата възраст и от сходна обществена среда (ако беше мъж, по всяка вероятност щеше да учи в университет), остава вкъщи с майка си в Севънтън, Бат и Чаутън. Посещава семейството на брат си от време на време, пише писма до сестра си и племенниците си, чете Сара Хариет Бърни, мисис Джейн Уест, Анна Мария Портър, мисис Ан Грант, Елизабет Хамилтън, Летиша Матилда Хокинс, Хелън Мария Уилямс и всички останали писателки на нейното време.
„Мисля, че мога да се похваля, че съм, при цялата ми възможна суета - заявява тя веднъж - най-неуката и неинформирана жена, която някога се е осмелявала да бъде писателка.“ Изследователите са събрали доказателства, които смекчават, дори променят по същество този автопортрет, тъй като Остин, разбира се, е знаела по нещо за големите английски писатели от Шекспир до Джонсън и е чела най-добрата поезия на своето време. Но науката е отклонила изтънчените си уморени очи от женската проза, за която писмата на Остин ни информират, че е била нейната ежедневна прехрана през годините, в които тя се е превърнала в една от на-великите писателки на английски език. Кой иска да обвърже великата Джейн Остин, спътница на Шекспир, с някой на име Мери Брънтън? Кой иска да чете или поне да намери екземпляр от „Самоконтрол“ (1810) от тази жена, която Остин се притеснявала да чете, докато подготвя „Разум и чувства“ за публикуване и започвайки „Менсфийлд парк“, защото „винаги се страхувах донякъде от това да установя, че един умен роман е твърде умен, и наполовина от това да установя, че собствената ми история и собствените ми герои са вече създавани преди.“ Тя обаче прочита и препрочита книгата на Брънтън и заявява (шеговито): „Ще изкупя дълга си... като напиша близка имитация на „Самоконтрол“... и ще я подобря.“
Може да се спори дали Джейн Остин е достигнала класическо съвършенство на прозата си, защото има множество женски романи, отлични, добри и жалки, които тя да изучава и така да се усъвършенства. Мери Брънтън и останалите дами са от нейния собствен вид; лесни са за нея. Те са нейните състудентки по роман, нейните литературни съквартирантки и безтелесни сътруднички – нещо, което някой като Уолтър Скот никога не би могъл да бъде. Коментарът на Остин за Скот, когато тя научава, че той се е насочил към доминираната тогава от жените област на прозата, е злобен по женски, но и донякъде сериозен: „Не е работа на Уолтър Скот да пише романи, особено добри. Той има достатъчно слава и облаги като поет и не трябва да отнема залъка от устата на другите хора. Не го харесвам и не бих искала да харесвам „Уевърли“, ако зависи от мен – но се страхувам, че трябва.“ Работата е там, че Остин е изучавала Мария Еджуърт по-внимателно от Скот, и Фани Бърни повече от Ричардсън; и е била по-близо до това да се срещне с мадам дьо Стал отколкото всеки от литературните мъже по нейно време.
При едни писателки, най-важната сред които е Остин, женската литература се явява тяхна основна традиция; при други – и смятам, че качеството няма нищо общо с разликите им – тя не е имала никакво значение и тук ми идва на ум Емили Бронте. В повечето случаи женските традиции са били допълнителни предимства, добавени към литературните асоциации на периода, нацията и класата, които те споделят със своите съвременници мъже.
Въпреки навлизането на съвместно обучение, което по право трябвало да сложи край на този феномен, жените от двадесети век изглежда все още се възползват от членството си в широко разпространеното семейство на жени писателки. Уила Гадър, изключително добре подготвена в литературата на образователните и журналистическите институции на мъжкия свят, намира своя литературен ментор в лицето на Сара Орн Джюит. В тази връзка полът лесно премахва разстоянието между Небраска и Мейн. Още по-широки противоречия се появяват в продуктивните двойки Джийн Рис и Шарлот Бронте, Карсън Маккълърс и Карен Бликсен, Натали Сарот и Айви Комптън-Бърнет. Последната представи в първия си роман „Долорес“ най-странния експонат, който женската литература може да предложи: напипване на онова, което може да бъде направено модерно в Остин и Гаскел, необходимо за развитието на Комптън-Бърнет и нейния очевидно идиосинкретичен белетристичен маниер.
* * *
Историята на случая със зараждането на романиста, наречен Джордж Елиът, е особено интересна, защото включва присъствието на специалист – Джордж Хенри Люис. Той вярва в женската литература и има метод за нейното увековечаване, напълно обоснован от известните ни резултати. „Появата на жената в литературното поле е значим факт. (...) Появата на женската литература обещава женски поглед върху живота, женски опит: с други думи, нов елемент.“ Така пише Люис през 1852 г., преди да се появи автор на име Джордж Елиът, като по това време той вече играе важна роля като критик, съветник и приятел, който окуражава развитието на Шарлот Бронте, Джералдин Джусбъри, Хариет Мартино, Елиза Лин Линтън и други писателки. Той е главният преводач на Жорж Санд в Англия и познанията му за творчеството ѝ са поразителни, тъй като тя самата не се приема толкова на сериозно, колкото Люис. „Изискан“ и „симпатичен“ са думите, които Санд използва за Люис, „и повече французин отколкото англичанин по характер. Познава творбите ми в дълбочина и е опознал „Писма на един пътешественик“ много по-добре от мен.“
Най-добрият начин да установим какво прави Джордж Хенри Люис изискан и симпатичен, е да прочетем театралната критика, която пише в средата на века под името „Вивиан“; другият начин (тъй като тези рубрики са трудни за намиране) е да подходим към него, позовавайки се на Корно Ди Басето, маската, която Джордж Бърнард Шоу възприема за брилянтната си музикална критика през 1888 г. „Тези статии на Люис са на мили от грубостта на Ди Басето“, пише Шоу:
въпреки че комбинацията от трудоемка критика с безразсъдно лекомислие е една и съща и при двамата. Люис, между другото, също като Басето, бе музикален критик. Той бе склонен към приключения като повечето критици; той не само пишеше философски трактати и фейлетони, а излизаше и на сцената... Той също пишеше такъв тип пиеси, които като критик, всъщност не харесваше особено. Отдаден беше и на пеенето – нищо никога не би могло да ме убеди, че онзи пасаж от „Характери“ на Теофраст за певецът аматьор, който настоява да пее с цяло гърло „ORuddierthantheCherry”, не се отнася за Люис. И накрая той бе достатъчно прибързан, за да сключи морганатичен съюз с най-известната писателка за времето си, романистка, като по този начин позволи на жалката му привързаност да триумфира над критичните му инстинкти...; и така, след като посвети няколко години на спорове с хора, които упорстваха да се обръщат към известната писателка с моминското ѝ име, вместо с „мис Люис“, той загина, след като лично доказа категорично, че „женската саможертва“ е по същество мъжка слабост.
Разказът на Шоу за отношенията между Люис и Джордж Елиът е толкова искрен, че човек съжалява, задето трябва да установи неточностите, но когато започва този най-важен от всички непостоянни съюзи, жената в случая не е известна писателка, защото още дори не е писателка.
Преди да срещне Люис, преди да възприеме псевдонима Джордж Елиът, жената, чието истинско име бе Мери Ан (или Мериан) Евънс е живяла 30 години по-широк и по-интелектуален живот от всяка английска жена преди нея, и освен някои задания в домашното си обучение, не бе писала и ред проза, както не бе и сериозно мислила за това да стане романист. „През септември 1856 г. започна нова ера в живота ми, тъй като започнах да пиша художествена литература“, записва тя.
Въпросната „нова ера“ намира началото си през зимата на 1854-55 г., когато тя чете на глас пред Люис в Берлин – били заминали заедно за Германия – няколко страници, които е написала, „описващи едно стафордшърско село и живота на няколко съседски ферми“. Стафордшър е родното място на баща ѝ, където Мери Ан Евънс е ходела често от шестгодишна възраст, за да вижда близките си. Впечатленията ѝ от различията между семейство Евънс от Стафордшър и роднините на майка ѝ, семейство Перасън от Уоруикшър, вероятно са вдъхновили главите за „живота на няколко съседски ферми“, които са най-добрите елементи от ранните ѝ романи. Тези потънали в спомени страници дават на Люис идеята, че тя може да бъде романист и с неговата подкрепя, тя започва да мисли за тема и заглавие на първата си история.
Има все пак две задачи, които трябва да бъдат написани първо за „Уестминстър ревю“ и те изискват Мериан Евънс да размишлява върху най-високите и най-ниските граници на женската амбиция в областта на проза. В „Глупави романчета от дами романистки“, която се появява през октомври 1856 г., тя критикува тази проза, която една високоинтелигентна дама никога не би написала: помпозни, педантични, снобски, сантиментални и благочестиви романи. С най-голямо презрение се отнася към евангелистите, тъй като собственият ѝ религиозен опит като млада дама я е научил, че евангелизмът се оказва най-привлекателен сред хората с просто и провинциално положение, а не сред невероятно елегантните общества, които евангелистките романистки въвеждат. „Защо не можем да имаме изображения на религиозния живот сред работническите класи на Англия, които са също толкова интересни, колкото и изображенията на госпожа Стоу за религиозния живот при негрите?“, пита тя, внезапно преминала от подигравка към сериозност. Темата на „Адам Бийд“ е предложена тук в зародиш: първият роман на Джордж Елиът ще предостави оригинални и сериозни изображения на религиозния живот сред работническите класи, но не от индустриалната част на Англия, а от селската.
Моделът, който тя има предвид, е „Дред“ – вторият роман на Хариет Бийчър Стоу за робството, за който Мериан Евънс пише рецензия в секцията „BellesLettres“ през същия октомври в брой на „Уестминстър ревю.“ Тя смята, че „Дред“ е творба „с неконтролируема сила... вдъхновена от рядък гений“, не толкова заради антиробовладелските нагласи (които са по-изявени, отколкото в „Чичо Томовата колиба“), а заради религиозната тематика:
изобразяването на хора, за които това, което можем да наречем еврейско християнство, все още е реалност, все още жива вяра, и които все още прилагат в ежедневието си теократичните концепции на Стария завет.
Тя поставя акцент на „дивия ентусиазъм“ на Дред, водача на робите бунтовници, и красивите сцени в романа на мисис Стоу, като срещата в открития лагер между презвитерианци и методисти. Възраждането на религията в горите на Дълбокия юг в крайна сметка ще се трансформира в младия методизъм на селото от първа глава на „Адам Бийд“. Но нещо трябва да се намеси, за да слее спомените от детството на Джордж Елиът (онези страници за „живота на съседските ферми“) с нейната амбиция да запечата религиозните импулси на необикновените селски хора – и това беше нейният прочит на Джейн Остин. Изучаването на прозата на Остин е това, с което Джордж Хенри Люис ще да превърне Мериан във велика писателка – защото „от всички раздели на литературата“, според него „прозата е тази, към която, по природа и опит, жените се адаптират най-умело“; и от всички романистки Джейн Остин е „най-великата художничка на словото, която някога е писала, използвайки периода, за да обозначи най-съвършено владеене на средствата за постигане на целите си“.
Люис знае отлично, че Мериан Евънс е вече изградена писателка със забележителни постижения. Когато се запознава с нея през 1854 г., тя е анонимната и работи за без пари, но е високо компетентна редакторка на „Уестминстър Ревю“. С нейното отлично владеене на езици, чете много (и рецензира и превежда) творбите на най-големите умове на нейното време, особено философи и теолози, както на Континента, така и на Острова. Очевидно умее да наставлява и обогатява познанията публиката, но може ли да задържи вниманието ѝ с пълнокръвни герои, правдоподобна атмосфера, интересен сюжет? Може ли да разкаже история? „Цялата литературна и философска култура, която един писател може да внесе в творбата си, се стреми да ѝ придаде по-висока стойност“, отбелязва Люис, „но не би могло да я превърне в по-добър роман.“
Той прави този коментар в статията си за Джейн Остин през юли 1859 г. в списание „Блекууд“ – статия, посветена почти изцяло на това да възхвалява гения на Остин, но също съдържаща и няколко абзаца на благоприятни и не толкова благоприятни сравнения със „Сцени от свещеническия живот“ – първите разкази от новия автор, когото Люис нарича „мистър Джордж Елиът“. Според Люис, на фона на цялата английска проза, Джейн Остин е майстор в изкуството на „драматичното представяне“, единственото – но съществено – качество на романиста, което липсва при Джордж Елиът. Именно заради това, между февруари и септември на 1857 г., Люис провежда частен курс по четене на Джордж Елиът, в който тя изчита заедно с него, бавно и на глас, всички романи на Джейн Остин един след друг. Както казва той:
...като се вземе предвид какво тежко изпитание е това, как четенето на глас не позволява прескачане, никакво избягване на умората, но довежда както достойнствата, така и недостатъците до облекчение, като принуждава ума да се съсредоточи върху тях. Със сигурност има нещо значително, притежаващо истинско превъзходство, когато и читателят, и слушателят завършват четвъртото си четене (на романите на Остин) с нарастващо възхищение.
Няколко уважителни споменавания на Джейн Остин могат да бъдат намерени в кореспонденцията на Джордж Елиът (преди да се запознае с Люис), но те нямат нищо общо с панегириците, които тя посвещава на Стоу, Скот, Русо, Бронте и Жорж Санд – романисти с романтическа страст и душевни дълбини, към които тя изпитва духовно сродство. Но Джейн Остин? Що се отнася до темперамент, социална класа и литературна програма – всичко без пола им – тя и Джордж Елиът са от различни светове и поколения. Мис Остин (чието име Джордж Елиът дълго държи да изписва грешно) е продукт на благородните класи, докато Мериан Евънс – не. Като писателка, Остин е консервативна, елегантна, обрана, неинтелектуална, безлична – всичко, което Джордж Елиът не е и не желае да бъде. Подозирам, че първоначалната ѝ реакция към Джейн Остин се доближава до тази на Шарлот Бронте, когато същият Джордж Хенри Люис, едно десетилетие по-рано, като критик и кореспондент на авторката на „Джейн Еър“, призовава и нея да прочете Джейн Остин. „И какво открих?“, пише Бронте на Люис. „Внимателно оградена, богато култивирана градинка, с изрядни огради и деликатни цветя; но... без открито поле, без чист въздух... Въобще не би ми харесало да живея като нейните дами и господа, в техните елегантни, но ограничаващи къщи!“
Шарлот Бронте все пак успява да оползотвори четенето на Остин, както и Джордж Елиът. От всички романи на Остин, които Джордж Елиът изчита през 1857 г., този, който я превръща в голям романист, убедена съм, е „Ема“, който тя е чела на глас на Люис на открито през един майски следобед, когато са на почивка в Джързи, и го завършва следващата вечер. Публикуван през 1916 г., в последната година от живота на Остин, „Ема“ става върхът на постиженията на Джейн Остин и е най-богато култивираната ѝ английска градинка: „идиличен свят“, както го нарича Лайънъл Трилинг.
Ако четем „Ема“ и „Адам Бийд“ заедно, ще да усетим близка, почти обезпокоителна връзка между двата романа; сякаш всеки от тях може да бъде сведен до нещо напълно прозрачно и отпечатан върху другия, разкривайки под очертанията на различни повърхности една единствена основна структура. Това не е стандартно „литературно влияние“, а почти семейните взаимоотношения, които писателките изграждат помежду си; връзки не на привързаност, а на съперничество между сестри. Сякаш „Адам Бийд“ се оказва романът, който Остин отхвърля; но той витае под повърхността на „Ема“, чакайки да се роди в ръцете на друга писателка четиридесет години по-късно.
По този начин, ако Хариет Бийчър Стоу предлага крайна цел, Джейн Остин непряко предоставя метод за „драматично представяне“; защото това, което Джордж Елиът изглежда е направила, за да стане романист, е да превърне спомените си от детството в проза, като преобръща „Ема“. Тя поставя в центъра на повествованието си всичко, което Джейн Остин избутва в периферията, като същевременно премества всичко, което е централно у Остин, извън романовото пространство – до мястото, където публиката седи и чете романа. Джордж Елиът разбива оградите на „богато култивираната градинка“ на Остин и намира отвъд тях откритото поле, което се превръща в нейния собствен материал: „живота на съседските ферми“.
„Ема“ е история за обучение през любов на една снобка, разглезена млада наследница, която е най-богатата героиня на Остин, но и най-укоримата. В самото начало на романа виждаме как Ема си губи времето със сватосване на двойки – занимание, което задоволява живото ѝ въображение, насърчава безделието ѝ и ласкае арогантната ѝ самонадеяност да бъде арбитър в нейния благороден и ограничен свят. По-натам в романа се появява второстепенна сюжетна линия, свързана с почти фаталните последствия от опита на Ема да раздели с Хариет Смит и Робърт Мартин: момичето е красиво извънбрачно дете на неизвестни родители, взета от Ема като играчка и протеже, а мъжът е фермер арендатор. Двамата влюбени се събират чак в края на романа, напук на Ема, благодарение на посредничеството на мистър Найтли от огромното старо имение Донуъл Аби. Той е мъжът, когото Остин прави съпруг на Ема; той е също и нейният идеал за английски земевладелец и застава в центъра на идиличната представа на Остин за плодотворна земя, населена от морални хора.
Основният урок, който мистър Найтли дава на Ема, е, че тя не бива да се отнася с презрение, а да уважава и наистина да споделя трапезата си с хора като управители на имоти и фермери арендатори, които са най-ценния ресурс на земевладелеца, тъй като от тях зависи правилното управление на земите. Ема, тъй като вижда Робърт Мартин като „недодялан“1 селянин, който се движи тромаво, облича се старомодно и не е прочел най-новия любовен роман; и тъй като чува в речта му не това, което той казва, а „грубия му глас,... напълно необработен“, тя осуетява любовта му към Хариет Смит, забранява на момичето всякаква близост със семейството му, ограничава посещенията ѝ в дома им в фермата Аби Мил и я принуждава да отхвърли почтеното му предложение за брак – дори сама диктува писмото за отказ. Ема казва: „Тъкмо йоманите са хората, с които смятам, че не мога да имам нищо общо.“
Самата Джейн Остин също няма много общо с тази прослойка от романа си. Тя така и не ни позволява да проникнем в интериора на фермата Аби Мил, така и не ни представя на семейство Мартин. Самият Робърт Мартин е толкова неясна фигура, че малцина от читателите на „Ема“ го забелязват или си го спомнят. Въпреки това, за читател като Джордж Елиът няма герой в „Ема“ (или в цялото творчество на Джейн Остин, в което той няма съответствие), който да бъде толкова впечатляващ, толкова стимулиращ мислите и въображението. Защото Робърт Мартин е по характер, класа и социално значение моделът на мъжа, който доминира в нейните спомени от детството: истинският мъж, какъвто е бащата на Мериан Евънс.
Син на дърводелец и чирак в занаята, Робърт Евънс е бил селянин с ниско образование и е говорел на широкоразпространения диалект на северен Стафордшър (или, както би се изразила Ема, с груб глас, напълно необработен). Тъй като е станал забележително умен във всичко, свързано със земята, фермите, дървения материал и мините, той бива издигнат до управление на голямо имение. Когато неговият господар наследил още по-голямото имение на Арбъри Хол (което, също като Донуъл Аби на мистър Найтли, се намира на територията на стар манастир), той завел Евънс със себе си в Уоруикшър да управлява имота и да бъде арендатор на южната ферма, където Мериан Евънс е родена. Това е мъжът, представен като млад и красив любовник, когото Джордж Елиът нарича Адам Бийд и превръща в герой на първия си роман – но не и преди да прочете похвалата, която Остиновият мистър Найтли отправя към Робърт Мартин.
„Знае, че аз много уважавам него и семейството му“, казва джентълменът на Ема.
...От никого не съм чувал по-разумни неща, отколкото от Робърт Мартин. Той винаги говори точно по темата, открито, право в целта и има правилна преценка. (...) Робърт Мартин е прекрасен млад човек — и като син, и като брат.
И със сигурност, доколкото човек може да знае нещо за потайностите на литературното творчество, именно така се е зародил Адам Бийд: прекрасният син и брат, говорещият на диалект дърводелец, който се превръща в управител на имот, чувствителния и смел английски йомански герой от първия роман на Джордж Елиът.
Сякаш Джордж Елиът е почерпила решителността от Джейн Остин, за да пише за хората, които си спомня най-добре от детството си, и в ново отклонение към английската проза, да постави в центъра на романа си агенти и дърводелци, млекарки и фермери, „тъкмо хората, с които смятам, че не мога да имам нищо общо“, както казва Ема. Хората, които са централни при Джейн Остин – земевладелци и свещеници, вдовци и бонвивани – също се появяват в „Адам Бийд“, но в периферията. Наистина, сякаш Джордж Елиът насочва естетическата си програма към „Ема“ (и към онази част от себе си, подобна на Ема, която е у всяка жена), когато пише, в известното реалистично кредо, в „Адам Бийд“: „Именно тези хора – сред които преминава живота ви – е необходимо да толерирате, съжалявате и обичате... които могат да охладнеят от безразличието ви или да бъдат наранени от предразсъдъците ви.“
Има една страница в „Ема“, която, когато я чета, ме кара да си представя Джордж Елиът, наведена над роман на Остин да замисля своя собствен. Това е страница, в която Ема почти се приближава до дома на Мартин във фермата Аби Мил, иначе представена в романа само като далечна, обобщена гледка „с всичките ѝ богати и красиви придобивки, с богатите пасища, с разпръсналите се стада, разцъфтелите овощни градини и виещото се стълбче светъл дим от комина.“ Твърде напредничави, за да предизвикват снизхождение или да изискват милостиня, такива селски къщи не стават за посещение от страна на Ема. Тя стига само до портата, където оставя Хариет и се връща да я вземе четвърт час по-късно: до портата в „края на широкия път, покрит с чакъл, който се виеше покрай привързани с колчета ябълкови дръвчета и стигаше до входната врата на къщата“.
Ако Джейн Остин позволи на читателя си да се изкачи по тази чакълеста пътека и да отвори вратата на фермата, ще открием вътре, предполагам, прекрасния интериор на фермата Хол, където Адам Бийд отива, за да ухажва Хети Сорел. Ако можехме да срещнем мисис Мартин, тя би могла да се окаже хаплива фермерска матрона, като лелята на Хети – Пойзър. Тази Хети Сорел, с която се запознаваме, притежава същата прекрасна руменина като Хариет Смит – същите мечти за мода, същата склонност да позволява да ѝ завъртят главата. Джордж Елиът също поспира до вратата в повествованието си, но нейните намерения са да покани, а не да забрани на читателя си да влезе:
Да, къщата трябва да бъде обитавана и предстои да видим от кого; тъй като въображението е лицензиран нарушител... Надникнете през едно от стъклата на десния прозорец: какво виждате? Голяма открита камина, ръждясали преградки пред нея, гол под.
Както и чекрък, и старинен часовник, който трябва да бъде навиван на всеки осем дни, медни свещници, калаени съдове и дъбови маси, полирани до такова съвършенство, че Хети може да ги използва за огледала, отразяващи красотата ѝ. Сцените с фермата Хол и забележителният начин, по който те представят живота в английската ферма на ниво ред и почтеност, днес все още са сред основната причина, поради която се връщаме към „Адам Бийд“. Изглежда те са написани не заради това, което Джейн Остин е написала, а заради това, което е избрала да не напише. Това, което Джордж Елиът намира в Джейн Остин, е градина, от която да избягаш, порта, която да отвориш, врата, през която да преминеш.
* * *
Първият роман на Джордж Елиът не е единственият, който слага отпечатъка върху женската литература по този суров, съкровен начин. „Мелницата на река Флос“, втората ѝ творба, е дори по-цялостен пример. „Корин“ на мадам дьо Стал, книгата, която Джордж Елиът поставя в ръцете на героинята си, заслужава отделна глава във всяко изследване върху традициите на женската литература. И какво означава Жорж Санд за Джордж Елиът като хроникьор на английския селски живот, е голяма и завладяваща тема, която учените започват да изследват. Струва ми се невъзможно за всеки, който познава „Мелницата на река Флос“, да прочете началните глави на „Малката Фадет“ и да не забележи как връзката между Маги Тъливър и нейния брат Том се оформя в необичайно напрегнатите отношения между братята във „Фадет“: необичайно е, защото децата на Санд са това, което беришонските селяни наричат бесони – еднояйчни близнаци, и двете момчета, единият слаб и постоянно оплакващ се, другият силен, упорит и преуспяващ. Това, че и Жорж Санд, и Джордж Елиът обогатяват романите си, като разширяват терена му в съзнанието на момичето, е извън съмнение. Повече от вероятно е бесоните от „Малката Фадет“ да са насърчили Джордж Елиът да представи връзката между брат и сестра като нещо повече от това, което личният ѝ опит я е учил, че трябва да прави една писателка, описваща детството.
От писма и други източници е възможно да се установи, че Джордж Елиът е прочела около половин дузина творби на Санд (включително „Фадет“), а може би и останалите. От около дузина от критическите му статии, ние знаем, че Джордж Хенри Люис смята Жорж Санд не само за най-добрата жена писател, но и за най-добрия писател на времето си като цяло – мнение, споделено и от Джордж Елиът в собствената ѝ критика. Знаем, че Елиът е слушала отвсякъде, особено от приятели като Сара Ханъл, Тургенев и Фредерик Майърс, сравнения на своите творби с тези на Санд, които би трябвало да я ласкаят. Но нямаме конкретни сведения за дълг, който някой от романите на Джордж Елиът да има към някой от тези на Санд. Вместо това разполагаме с неясно, но все пак убедително изявление на нейната благодарност от дните, когато тя е просто читателка на Жорж Санд на име Мериан Евънс, но все още не е същинска писателка с името Джордж Елиът. През 1849 г. тя пише за нея:
Не ме интересува дали споделям мнението ѝ за брака или не; независимо дали смятам, че изграждането на сюжета ѝ е правилно, или че тя изобщо е имала точен план... – за мен е достатъчно като причина да се прекланям пред нея във вечна благодарност към онази „велика Божия сила“, проявена у нея – че не мога да прочета шест нейни страници, без да почувствам, че е предопределена да очертае човешката страст с нейните последствия - ... някои морални инстинкти и техните склонности – с такава правдивост, такова изящно разграничаване, такава трагична сила, преплетени с толкова любящ и нежен хумор, че човек може да живее цял век без нищо друго, освен собствените си скучни способности и да не разбере толкова, колкото тези шест страници ще подскажат.
Всичко, което липсва в този панегирик (иначе нещо обичайно за времето си) е възторженият женски вик, предоставен от Елизабет Барет. В свой сонет за Жорж Санд, мис Барет открито ликува, че Санд не е само „Истински гений, но и истинска жена!“
... и преди
света да изгориш в поетичен огън,
виждаме как сърцето ти бие вечно
през големия пламък.
* * *
Най-удобният и възхитителен начин да си възвърнем усещането за начина, по който писателките четат други писателки, е да прегледаме писмата на Елизабет Барет до мис Митфорд. Те са чудесни и са отлично редактирани от Бети Милър, в случай че ако някой иска да знае коя е „бедничката мисис Съливан“, чиято „приказка за жената с двама съпрузи ми повлия много“; или какво е било опасното увлечение на Теодосия Гароу към литературния вдовец; или кой ирландски писател се появява в превода на мадам Амабле Тастю, „която не съдържа нито капка палавост“ – необходимата информация от най-неясен, но никак не и безинтересен сорт е под ръка. (Първата, казва ни Бети Милър, е Арабела, дъщерята на лейди Дейкър, която е написала „Разкази за лордовете и селяните“; втората е „преждевременно развита музикантка и поетеса“; третата е мисис С. С. Хол: „Дъблинчанка... публикувала над петдесет книги, забавлявала спиритуалисти и улични музиканти и помогнала за основаването, както на Болница за туберколозни в Бромптън, така и на Дома за пропаднали госпожици.“) Ако приемем енергичната лудост на англичаните от викторианската епоха, белязала както жените, така и мъжете, литературното бърборене в тези писма, пълно с ентусиазъм, изтънченост и клюки, представя до голяма степен начинът, по който писателките винаги са говорели за техните колежки.
И мис Барет, и Мис Митфорд са изключително интелигентни жени с добро възпитание и остроумие, и двете са дейни писателки, които мислят и за други неща, освен за другите писателки. Мери Ръсел Митфорд е доста по-възрастна, главната дама в писмата (експлоатирана от също толкова великия си стар баща, пълен негодник, когото тя обожава). Тя става известна през 20-те години на 19. в. с кратки есета в списания, събрани под заглавието „Нашето село“, тя пише и много добри трагедии в стихове за поставяне на сцена и за които винаги черпи информация за големи исторически теми от своята по-млада, но учена приятелка, мис Барет. Многобройните интереси на Елизабет Барет са отразени в също толкова многобройните ѝ епистоларни приятелства. Тя е неуморима в писането на писма и всичките, написани до различни кореспонденти на различни теми, са публикувани в серии. И така, ако някой иска да види учената мис Барет, ще я открие в нейните писма, най-вече върху гръцката поезия, до Хю Бойд; влюбената мис Барет можем да видим в писмата ѝ до Робърт Браунинг; там са побрани и нейните семейни, както и професионални писма, писмата на социална тематика... Но нейните женски литературни писма са тези до мис Митфорд.
Забавното в тези писма е драмата, която бълбука вълнуващо под повърхността на благоприличието. Едно действие се съсредоточава върху Флъш, чистокръвния шпаньол, който мис Митфърд подарява на мис Барет; друго действие е посветено на Робърт Браунинг, чието победоносно ухажване се излива върху мис Митфорд с цялото възхищение на мелодрамата, тъй като мис Барет не е оставила място за любовта в тяхната дамска литературна кореспонденция. Тези две действия са станали знаменити: Вирджиния Улф посвещава цяла книга на Флъш, и прави от „Семейство Барет от улица Уимпъл Стрийт“ многогодишни любимци на театъра и постоянно сантиментално изкривяване от ухажването на Браунинг. Но има и друго действие, съсредоточено върху Жорж Санд, което, макар и по-малко известно, би добавила поне комичен интерес към драмата между Барет и Митфорд.
Мис Барет се опитва да убеди мис Митфорд, че трябва да изпратят най-новите си творби до великата Мадам Санд, подвързани заедно в пакет за насърчение. Двете дълбоко ѝ се възхищават, но като уважавани зрели неомъжени английски госпожици, се притесняваха да се доближат до нея. Защото Жорж Санд не просто има любовници (което е известно, че се случва дори в Англия, във високото общество, с което Санд е свързана по семейна линия), но и носи панталони, когато си пожелае, а и винаги пуши – дълбини на покварата, които само жените от двадесети век могат да оценят по истинската им стойност. В писмо до мис Митфърд, мис Барет предлага:
Да предположим, че ѝ изпратите „Белфърд Реджис“ или някоя друга творба и ми позволите да мушна някоя моя в сянката ѝ? Да предположим, че ние, като две английски писателки, се присъединим към изразяването на нашето усещане за гения на тази забележителна жена? – ако не ви се струва дръзко от моя страна да поставям своето име до вашето като писател, казвайки „ние“. Във всеки случай сме еднакво смели. Мистър Кениън ми каза, че съм „смел човек“ за представянето на онези сонети... (двата сонета, които тя пише за Жорж Санд и публикува в стихосбирка от 1844 г.) Е, тогава! – склонна ли сте да го направите? Ще го направите ли? Пишете и ми отговорете. Бих дала всичко, за да получа писмо от нея, макар и да ухае на пура. И така ще бъде, разбира се!
За пръв път желанието на мис Барет не бива мигновено удовлетворено; така и не пристигна писмо, ухаещо на пура. Но въпреки това се осъществяват, макар и против волята на Робърт Браунинг, две посещения при мадам Санд.
Години по-късно Жорж Санд се опитва да си спомни срещата им заради Иполит Тен, строгият критик и литературен историк, който ѝ изпраща копие на „Аврора Лий“, след смъртта на Елизабет Барет Браунинг. Санд успява да си спомни само дългата коса на мисис Браунинг и нейното болнаво, скромно и чаровно излъчване, което е жалко, тъй като Тен ѝ пише, че Аврора Лий е героиня, обвързана с нейната Едмей (в Мопра) и със Спиридон. Той пише: „Колкото до мен, обичам я твърде много, и така, както Флобер съжалява, че никога не е срещнал Балзак, за едно нещо съжалявам в живота си: че никога не успях да прекарам един час в гледане или слушане на Елизабет Браунинг.“
Като поетеса Елизабет Барет Браунинг е последователка на Джон Кийтс по стил и може да бъде поставена, според Джеръми Бъкли, сред ранновикторианските „спазмодици“2, с техните добродетели и недостатъци. Въпреки че чете с огромен интерес поетесите от първите три десетилетия на 19. в. (а те са много), те изглежда допринасят твърде малко към поетическия ѝ маниер, който по много начини толкова прилича на този на Робърт Браунинг, че човек би могъл само да се радва на факта, че са се оженили.
Сред съвременниците си великите жени писателки са (освен самата Елизабет) по-скоро романистки, а не поетеси; тя споделя сходни разбирания със сестрите Бронте, мисис Гаскел и Жорж Санд, и извлича сюжетни идеи от техните творби, сякаш скицира върху тях, за своята наративна поезия. Що се отнася до поетическата традиция, от която поетите са особено зависими, Елизабет Барет Браунинг е по-скоро основател, отколкото последовател. Чак до Анна Ахматова и след нея, традицията на женската любовна поезия се оказва доминирана от творческото присъствие на мисис Браунинг. Историята на нейната роля във формирането на най-великата поетеса на 19. в. предоставя исторически особено впечатляващ случай, тъй като между Елизабет Барет Браунинг и Емили Дикинсън няма никаква близост, освен принадлежността им към женския пол.
Превод Анастасия Дилова
Източник
Moers, Ellen. Literary Women. The Great Writers. Oxford University Press, 1977.
Бележки
1Всички цитати от романа Ема са от: Остин, Дж. Ема. Прев. Надежда Розова. София: Мърлин Пъбликейшън, 2000. (бел. прев.)
2От англ. Spasmodics - хумористично название на група поети от викторианската епоха (Джордж Гилфилън, Филип Джеймс Бейли и др.), измислено от Уилям Едмънстоун Атън; терминът „спазмодичен“ за кратко се прилага от някои критици и към „Аврора Лий“ от Елизабет Барет Браунинг. (бел. прев.)