Емоциите във възрожденската поезия: експлицитна и имплицитна публичност

Като психологически състояния, имащи и своите соматични прояви, емоциите са свързани с непосредствените усещания за удоволствие (радост, еуфория, възторженост) и неудоволствие (страх, тревога, срам, гняв). От една страна, те могат да бъдат ситуативни, инспирирани като реакции спрямо външни обекти и обстоятелства. От друга страна, може да са независими от конкретни условия, неподлежащи на рационално осмисляне, вкоренени в подсъзнателното.1Отвъд своята индивидуална проявеност, емоциите могат се превърнат в характеристики на "масовата душа",2в особен вид колективна споделеност, рефлексиите на която биха могли да бъдат регистрирани в определени дискурсивни практики и текстови прояви. Същевременно и самата текстовост в дадени периоди и социални контексти налага, реторически удържа определени емоционални доминанти, които стереотипизират възприятията.

Що се отнася до поетическата текстовост на Българското възраждане, конструирането на емоционалните нагласи е обвързано с оформянето на два типа публичност. Първият, означен донякъде тавтологично от мен с понятието експлицитна публичност, може да бъде определен като "същински",3доколкото ползва целия капацитет на обществена явеност чрез огласеността си в периодиката и широко разпространените песнопойки. Той тематизира просветата, откриването на културни институции (училища, читалища), гражданската инициатива, необходимостта от прогресивно развитие, но също така е ангажиран с обговарянето на частната сфера, с чувствените преживявания и любовни ситуации. С оглед проблема за идентичността би могло да се каже, че този тип публичност излъчва различни роли и принадлежности (пол-родова, регионална, социална и др.), но тъй като представя явното, съобразено с властта говорене, той се дистанцира от някои основни белези на националната идентичност4, от проблема за политическото статукво и не изрича желание за промяна, ако под "промяна" непременно разбираме постигането на национално и политическо освобождение. Би могло да се каже, че този вид публичност, заявен в т. нар. даскалска, вакхическа и любовна поезия, поне до 60-70-те години на XIX век се откроява като доминиращ.
Вторият тип публичност, номиниран до известна степен с оксиморонното понятие имплицитна публичност, означава "тайното", скритото за непосветените и властта говорене, което е заявено в някои стихотворни текстове, публикувани в емигрантския периодичен печат или останали в ръкопис (бунтовните песни на Н. Геров, П. Р. Славейков, Д. Чинтулов). Този тип публичност възкресява спомена за славното българско минало, оплаква разрушеното културно наследство и непоносимите робски страдания, изобретява образа на врага и настойчиво изрича желание за бунт, за "политическо действие с политически последици" (А. Смит), което е и същностна особеност на формиращите се национални движения. Дискурсът на имплицитната публичност е обвързан с идеята за конспиративност и нецензурираност и, като несъобразен със забраните, той е уместен единствено в контекста на маргинализираната, "посветена" общност. Същевременно той е пронизан от желанието да премине в сферата на експлицитното, да излезе от пространството на скритостта, да се наложи и канонизира, обхващайки цялата общност. Към края на възрожденския период този вид публичност ще бъде привилигирован, поместен във високите етажи на културните йерархии и модели. За сметка на това експлицитната публичност постепенно ще бъде обвързана с конотациите на неприемливостта, "лошия вкус", дребнотемието. Както е известно, следосвобожденската текстовост ще моделира един предимно бунтовен, революционен образ на възрожденското време, заглушавайки "недостойните" тематични линии и емоционални преживявания.
Двата типа публичност и съответните им текстови реализации излъчват сходни емоционални нагласи (срам, страх, тъга, радост, любов), но те имат съвършено различни референции. Една от доминиращите емоции в даскалската поезия, например - срамът - е инспирирана от ненавременното откриване на просветни институции, назначението на неподходящи учители, архаичните методи на обучение, от безпросветността, "духовната ленност", закъснялото развитие, ("... Докога щете, дечица, / да живейте в простота, / като грее веч денница, / нали ще ви е срамота"5). Така се стига до открояването на два отчетливи мотива: срамът пред предходниците (прерастваш в плачове-ридания по мъртвия учител, чийто пример няма да бъде продължен) и срамът пред наследниците (илюстриран от почти апокалиптични визии за деца, оставени на произвола и превърнати в жертва на общественото бездушие). В експлицитната публичност срам се изпитва и от неспазването на гражданските и поданическите задължения, поради което някои текстове призовават към неизменно служене на "султана, светлаго, / великаго царя нашего"6, мислен като единствения възможен инициатор на прогресивния преход към по-добро живеене.
В имплицитния тип публичност, обратно, срамуването е породено тъкмо от верноподаническите чувства, за да се стигне до парадоксалното състояние на срам-от липсата-на срам спрямо търпението и робската ситуация ("... А бедният роб търпи и ние / без срам, без укор, броиме време, / (...) чакаме и ний ред за свобода!"7). В други случаи разглежданата емоционална нагласа се обвързва с травматичното усещане за мнемодефицит, с тревожността от непознаването на културното наследство. Независимо, че Възраждането е време на възход на паметта, на преоткриване на фолклорното наследство и средновековните артефакти, имплицитният тип публичност акумулира и антитетичното усещане за тяхната недостатъчност, за минало, което продължава да потъва в забрава. Това усещане поражда както състоянието срамуване, породено от тегнещата над скъпоценното наследство културна амнезия, така и патетични призиви за справянето с недостига на памет, отразени не само в поетическите текстове, но и в техните "замечания": "Ми, чада того народа, треба ли да стоиме хладнокръвно? То е срамота за нас и потомството не ще да н'устави без горко осъждане!" 8

Вижда се как един и същ емоционален код се формулира различно, как причините, които го пораждат, се вместват в различни режими на осмисляне. Една от "първичните емоции"9, както обикновено се означава любовта, в дискурса на експлицитната публичност може да придобие измеренията на граждански чувства, да се превърне във възхвала на просветата или в апология на владетеля, в дидактичен пример, изтъкващ принципите на "истинското" обичане: "Кой султана обича, / той към него тича, / от сърце го люби, / труд за него губи. / Живот изнурява, / царя не оставя, / здрави си не жали, / се султана хвали. / За най-малка нужда, / сичка сила гужда, / вярно му слугува / и го споменува. / За царя се моли / и курбан му коли, / овни и кочови / и тлъсти волови. / Таков добролюбив, / той е боголюбив, / как той не отрича / и царя обича. / А кой султана мрази, / той у грях увлази, / и кой злото му мисли, / Господ да го очисти."10

Най-отчетливата експликация на любовната нагласа обаче, отново в рамките на разглеждания вид публичност, е в сферата на интимните преживявания, на сексуалността. В широкоразпространените през Възраждането песнопойки любовта приема измеренията на куртоазна ритуалност, сладострастна авантюрност и меланхолична страдалност.
Първата инкарнация на любовното чувство е откроима в някои текстове на Н. Геров, Й. Груев, Сп. Зафиров, М. Лазаров и др., отличаващи се с изискано-възвишен, ритуализиран изказ, отдалечен от битовото, ежедневно говорене. Под влияние на сантиментализма тези стихотворения изживяват любовната копнежност в зоната на потенциалността, на възможната осъществимост на желанието, без да прекрачват границата на конкретното му реализиране. Любовният обект, от своя страна, е поместен в категориите на молитвеното и ангелическото ("Твоето нежно лице / на ангелско прилича / и к' себе моето сърце / като магнит привлича"11). Втората линия на любовна емоционалност попада в рамките на авантюрната сладострастност, представена най-вече в еротичната поезия на П. Р. Славейков. Тя експлицира хедонистично отношение към света, отдаденост на плътска удоволственост, неподвластност на предразсъдъци и забрани, възпявайки естествеността на любовното привличане, природната жадност на тялото ("...Черните очички, / белите гърдички, / я ги покажи. / Вярно, без преструвка, / сладичка целувка, / я ми харижи..."12). За разлика от авантюрната емоционална нагласа, меланхоличното преживяване на любовта активизира усещането за загуба на обичания обект, за несподеленост на чувствата и очертава образа на страдащия любовник, изразяващ желанието си за поробеност, за служене до гроб в името на обичаната жена13(" ... Аз мълком ща въздишам / как Африканский роб, / сълзи ща роня тайно, / ща бъда твой до гроб"14). Образът на плачещия любовник е подложен на остри критически реплики от страна на имплицитната публичност. Мъжът, който плаче от любов към жена, нарушава както патриархалната логика, така и моделираната по-късно "висока" традиция на партиотичния плач, признаващ единствено сълзите по народа и отечеството, за които е запазено и любовното чувство. Неслучайно в поезията на Ботев любовта към жената е припозната като "отрова", "полуди", а любовната обързаност е определена (в силно негативистичен контекст, за разлика от цитирания по-горе стих на П. Р. Славейков) като робство - "роб бях тогаз - вериги влачех"15. Стига се или до категорично дистанциране от любовна привързаност ("в тез гърди веч любов не грее"16), или до нейната модифицираност в любов към общността и родината ("Чуйш ли как плачат сиромаси? / За тоз глас ми копней душата, / и там тегли сърце ранено..."17), или до преливането на любовта в смъртта ("Кървава да вдигна напивка, / от коя и любов немее..."18). За прогонването на любовта от сферата на мъжко-женските отношения, за обвързването й единствено с националните чувства и ценности свидетелства и стихотворението на Вазов "Новонагласената гусла", което заявява сериозна междутекстова активност с Ботевото стихотворение "До моето първо либе". Във Вазовия текст лирическият субект се отказва от "песни любовни, тихи, безгрижни", провидяни като характеристика на минали увлечения, за да заяви патетично, че, следвайки дълга си, би пял само "песни свободни"19. Традицията на "новонагласяванията", завещана най-вече от Ботев, е толкова силна, че стига до нещо, ако не парадоксално, то поне любопитно: според А. Хранова в "Новонагласената гусла" Вазов "се отказва от любовните песни, които не е пял в публичността, която би ги направила фактични, без да споменава нищо за революционните си песни, които фактически е писал"20.

Отместването на любовното чувство от жената към родината и страдащия народ, загърбването на интимното за сметка на патриотичния дълг е водеща тенденция в късновъзрожденската поезия. В плана на същата логика на развитие може да бъде разгледана и друга емоционална нагласа - радостта - която показва колко различно е веселието на революционерите (отразено в имплицитната публичност) от това на хедонистите (заявено в т. нар. вакхическа поезия, която поради широката си огласеност в песнопойки и периодика, поради отстранеността си от бунтовната тема разглеждам в плана на експлицитната публичност).
Възрожденската вакхическа поезия представя един екстравертен психологически тип, пребиваващ уютно в анонимността на колективното пространство (кръчмата, трапезата), отдаден на пиенето и споделеното удоволствие ("Братя! Гърнета пълнете, / дайте в чашките винце / и до капчица сръбнете, / разведрете ви сърдце..."21). Същностна нагласа на този хедонистично настроен субект е готовността му да се справи травматичните спомени и нежелани емоции ("Всяка горест да забравим, / що на тоз свят смутва нас; / с песни, с радост да с' забравим (еглендишем), / в тос за нас приятен час"22). Желанието за отдаване на радостта е обвързано с мотива за забравата - "Все да исчезни!"23- като копнеж по tabula rasa, като готовност за заличаване на всички знания, граждански чувства, патриотични стремежи.
Като се има предвид, че имплицитната публичност (особено текстовете на Раковски), стремейки се да моделира опорите на паметта, е обхваната е от всеобща воля за записване, за запомняне на всичко, можем да допуснем, че разгледания хедонистичен субект извършва сериозно посегателство върху конюнктурата на спомена, т.е. върху едно от важните ядра на възрожденския светогледен хоризонт. Нещо повече, неговата лудическо-снизена визия изглежда несъвместима с наложения от имплицитната публичност революционен, социално-ангажиран образ на субекта. Не че този субект не познава радостта и празничното веселие - в Ботевото стихотворение "На прощаване" картината на победното завъщане, представена като триумф на героиката и младостта, предизвиква всеобща възторженост. В известното писмо на Ботев от кораба "Радецки" "екзалтацията на радостта като емоция"24 също е отчетливо проектирана ("Аз съм весел и радостта ми няма граници, като си наумя, че "Моята молитва" се сбъдва"25).Става ясно обаче, че модусът на тази радост е бунтовен, че веселието някак предчувства и опоетизира смъртта.
Същотото емоционално преформулиране се забелязва и по отношение на пиршественото удоволствие. В кръчмите, според Ботевото стихотворение "В механата", се събират псевдопатриоти, отдадени на алкохолна самозабрава, пребиваващи в сънно-бездейно състояние, "наподобяващо духовна смърт".26 Ето защо лирическият субект на този текст желае да се отграничи от чуждата за него псевдопатриотична, пиянска общност, мислена и в плана на безумността ("а вий ... вий сте идиоти"27). Явно късновъзрожденската ситуация, както свидетелства и Вазов в "Под игото", се нуждае от друг тип сюблимно революционно пиянство, от друг бунтовен модус на веселието, който ще пробуди националния дух и ще доведе до политическо освобождение.
Друга емоционална нагласа, вече попадаща в сферата на неудоволствието - гневът - също се свързва с различни режими на преживяване. Любопитно е, че именно тази емоция провокира директност, "смелост" в иначе премерения, съобразен със статуквото, дискурс на даскалската поезия. Независимо, че в него по-често се натъкваме на премълчаващи в обобщеността си поетически изказвания от типа: "Любов в наука той в сърце нема, / име му тука не ща спомена..."28, в някои случаи се задейства и рефлексът на гневното изобличаване на "виновниците" за забавеното развитие и безпросветността: " О, болнаво, лихо Пени! / Тук как стъпи с тоя крак / да предаваш нам учени / аз останах цял простак".29 Гневът донякъде спохожда и иначе пасивно-примирения любовник от поетическата текстовост на епохата: "Стоян забравил срам, прилика, / извадил пръстен от ръка, / фърлил го майци и извика: / -Да ти е булката драга, / теб да венчаят с нея, мале, / че ти сама си я избрала..."30

И все пак, обективността изисква да признаем, че в експлицитната публичност гневът по-скоро е спорадичен афект, който рядко прераства в готовност за действие, а още по-малко в бунтовна активност. Той рядко се превръща и в крайно, холерично говорене, което е обичайно за поетическите текстове на имплицитната публичност, като тези на Неофит Бозвели, например, превърнали се във феномени на експлозивния дискурс ("...Седмоглавная идро преутровна - / Крокодилская ненаситн' злобо притворна! / Аспидояхидная утрово разтворна! / Гордостна сребролюбивая пазва утворна! / От сатани, аспидо, убаянна! / За славолюбия совсем замаянна! / Ризояростная ядбо ненаситна! / Болгарскому общество совсем сасипна!"31). След втората половина на XIX век имплицитната публичност вече оформя устойчивите образи, катализиращи гнева: робското примирение и инертност, насилията на етническия Друг, "глупци(те) неразбрани", "сган(та) избрана", "сплеци(те) с очи" (Хр. Ботев), моделирани често с оксиморонни изрази и винаги с крайно негативни оценки и оргубена лексика. Отново имплицитната публичност показва и трансформирането на словото гняв в готовност за действие, както личи в поезията на Д. Чинтулов, в която бунтовната активност, макар и проектирана в бъдещето, все пак се заявява като единствено възможна, приета нагласа: "... тъпчете турски племена, / пълнете с техните тела / пространните равнини, / дълбоките долини!"32

Би могло да се каже, че в текстовете на имплицитната публичност емоцията на гнева преминава в по-драстичен вид афективност - омразата - насочена най-вече към фигурата на поробителя. Моделирана със знаците на животинското и чудовищното ("диви питомци ал-корана, / голи дервиши зверообразни"33), садистичното и насилственото ("А тиранинът върлува / и безчести край наш роден: / коли, беси, бие, псува...34), варварското и кръвопийското ("Турци мъчители отгонете далеч, / варвари кръвопийци с остр меч"35), тази фигура предизвиква не само омраза, но и задейства редица архаични, подсъзнателни кодове, гравитиращи около сферата на непоносимото, отвратителното, безумното, гнусното. Сравнен с образа на справедливия господар от даскалската поезия (в която той всякога е "кротък като агне, / кога се обагне (...), / готов да дарува / и добро да струва"36), образът на деспота, който имплицитната публичност налага, отново демонстрира ясно заявената антитетичност на емоционалните нагласи.
По различен начин стоят нещата с друг афект от сферата на неудоволствието - страха. За разлика от досега разгледаните емоции, които имаха различни, понякога напълно противоположни източници и форми, страхуването не познава тази разнопосочност на преживяването, защото е налично и огласено отчетливо единствено в сферата на експлицитната публичност. Само в нея се задействат неговите образи и референции: страх от бедствия, природни катаклизми (илюстриран в стихотворения от типа на "Търновски вторий пожар"37), страх от болести (най-вече от холерни епидемии - "Света, годино, изгори, / с холера много измори!"38), страх от измамничество, шарлатанство, явил се, вероятно, на мястото на средновековния страх от магьосничество ("Чумата от Египет иди, / пак Билярът от Загора; / тя и той затриват хора..."39), страх от чуждата културна агресия ("Даскалът на грък приобръща / сякого и го прикръща: / Ксанту Руся назовава, / Стравру - Кръстя; Пилев - Калча; / Перикли прекръстил Славча. / Пък на Куна име дал / Клитемнестра..."40). В по-редки случаи страхът се трансформира в тревога, насочена към метафизични явления, към смъртта, както се вижда от някои епитафии, стихотворни ридания и техните прозаични аналози, издържани в модалността на (псевдо)философския размисъл: "Ах! Смерте, смерте! Как малко улучваш ти там, гдето трябва, кога замахваш с подземната си коса. Как често ти слагаш твоята тежка ръка връх онези, от които тя далеч и много далеч трябваше да ся намира... Ти самовластна ли си? Можеш ли ти да поразиш всекиго, когото поискаш?..."41.

Изхождайки от разбирането, че "тревожността е глобалното чувство за несигурност"42, а страхът е нейната обективизация, можем да предположим, че независимо от някои спорадични опити да изрази несигурността в нейния абстрактен вариант (като цитирания по-горе откъс), експлицитната публичност огласява по-скоро страха, отколкото тревогата, доколкото назовава конкретните, опредметени лица на заплахата. Това се отнася в пълна степен особено за т.нар. даскалска поезия, която по правило е обвързана с конкретния повод, с реално случили се събития и в този смисъл е далече както от абстрактните, метафизични терзания, така и фикционалното изобразяване изобщо.
Отличаващи се с по-голяма условност на изображението, текстовите реализации на имплицитната публичност тематизират тревогата (от възможната загуба на идентичността, от апатията, забравата, мълчанието, нечуваемостта - "и гласът ми да премине / тихо като през пустиня"43), но елиминират нейната обективизация - страха. Той или е неналичен, напълно потиснат от фигурите на героиката и неустрашимостта, които бунтовната поезия моделира, или се превръща в характеристика на поробителя, маркираща неговото малодушие и безпомощност.
Дискурсът на героичното, от своя страна, бележи развитие: от пожеланост, проектираност в бъдещето (в песните на Д. Чинтулов, П. Р. Славейков и Н. Геров от средата на XIX век), към края на възрожденския период той започва да обозначава конкретното случване на бунтовните действия. Има съществена разлика между Чинтуловото "Станете, братя, вий станете, / начало покажете вий"44 ; и Ботевото "Аз вече пушка нарамих / и на глас тичам народен / срещу врагът си безверни"45; между Славейковото "Стари, станете, / млади поведете; / тръгвайте, ергени, / синца обръжени!"46и Бачо-Кировото "Без страх от турчина комита съм (...) / правдата си да диря излязох, / въжето на врата си сам метнах!47. Разликата е както в плана на темпоралността ("сегашността" на героиката в текстовете от 60-70 - те години на века: "Днес настава сгодно время / и за наший мил народ / да отмахне вече бремя / и строши рабский хумот48; ... Скочили са веч робове / против злий тиран (...) / Против властта на Султана / туй зло да възпрат49), така и в ясно заявената "персоналност" на говорещия, който вече не е абстрактна и колективна инстанция, а индивидуализиран субект (неслучайно множественото "ние" е заменено от едноличната "аз"-позиция: "Сбогом, мила майко, / сбогом за всегда! / аз отивам тамо, / де върлей смъртта"50).

Тенденцията родното да бъде мислено в категориите на безстрашието и героизма се запазва и в следосвобожденския културен контекст, когато самото време на Възраждането започва да се обвързва със знаците на себеотрицанието, жертвоготовността, съвършената лишеност от страх: "България цяла сега нази гледа, / тоя връх висок е: тя ще ни съзре, / ако би бегали: да мрем по-добре!"51. Появяват се и фигурите на водачите, които, постановявайки нравствените категории на времето ("трябва твърдост, кураж, постоянство, / (...) страхът е подлост, гордостта - пиянство"), се превръщат в образци на безстрашието, съизмерими със световните символи на героичното: "Той беше безстрашлив. Той беше готов / сто пъти да умре на кръста Христов, / да гори, кат Хуса или кат Симона / за правдата свята да мре под триона."52

От цитираните стихове става ясно, че идеолозите на Възраждането стесняват осезаемо емоционалния диапазон, създавайки един еднопланов, безстрашен образ на епохата, който елиминира "срамните", "недостойни" страсти, които експлицитната публичност налага53. Вярно е, че изисканата емоционалност на куртоазния любовник продължава да звучи в текстовете на Д. Великсин ("Ти, жена невинна, / ангелска жена, / ти, красна вербина, / цвете от градина, / пълно с миризма ..."54). Сладострастието и хедонизма могат да бъдат разчетени в стихотворенията на П. Р. Славейков от втората половина на XIX век ("Мене ма Господ такъв създаде: / да ва обичам, о женски млади!"55); в текстовете на Вазов от "Майска китка" ("... Ей корсета безполезни, / гръд разкошна кой пристяга, / тез чипичета любезни, / да крачето й се слага..."56). Даскалската поезия продължава да заявява верноподанически чувства към държавата и властта и през 70- те години на XIX век ("Под султаново сенчесто крило / ние трябва напред да вървим, / напред, напред към всичко мило / и народно добро да спешим!"57).

Тези емоционални нагласи обаче вече носят белега на инертността, на неуместното, "недостойното" чувстване. Като доминиращи емоции на времето започват да се приемат само афектите, които имплицитната публичност генерира. В тази идеологическа програма референциите на срама и гнева отпращат само към апатичността и забравеното културно наследство; любовта се мисли най-вече в плана на безрезервната отдаденост на народ и родина; радостта - като революционна екзалтираност, а омразата е насочена към звероподобната фигура на деспотичния поробител. Както се вижда, тези "тайни", неявени преди емоционални състояния постепенно напускат пространството на скритостта и преминават в полето на експлицитната публичност, потискайки емоциите, откроими в даскалската, любовната и вакхическата поезия, които, на свой ред, биват поместени в сферата на имплицитните, маргиналните чувствания.
Тяхното изтласкване в периферията обаче е само временно: през 90-те години на XIX век, а и по-късно проблематичните страсти отново ще се откроят в любовната поезия на Яворов и символистите, в прочутите анакреонтични "химни" на К. Христов. Явно културата е своеобразен палимпсест, в който се натрупват "вечно траещи" равнища от текстове и емоционални нагласи. Изглежда, че всяко следващо ниво погребва и заличава всички предишни, ала в действителност нито едно не е изчезнало напълно; то само чака своето време, в което ще се пробуди и ще преодолее забравата.

Бележки