Драмат(ург)ичните страсти и Българското средновековие

Основа за анализа са 15 драматургични произведения – „Въцаряванието на Крума Страшний. Драма в три действия с пролог.” ¹ (1871), „Покръщение на Преславский двор. Драма в четире действия с пения и осем зрелища.” (1868), „Райна княгиня. Драма в пет действия.” (1866, второ издание1875), „Велислава, българска княгиня. Драма в пет действия. ” (1870) и „Фросина, дъщерята на цар Георгя Тертер старий. Драма в пет действия.” (1875) от Добри Войников ², „Стоян Войвода. След падението на Българското царство. Трагическо представление в три действия.” ³ (1866) с предполагаемо авторство на Войников, „Иванко, убиецът на Асеня I. Драма в пет действия.” ⁴ (1872) от Васил Друмев, „Борис (Българский цар). Историческа драма в три действия.” ⁵ (1888) и „Симеон (Български цар). Историческа драма в четири действия.” ⁶ (1883) от Тодор Хаджистанчев, „Боян Магесникът. Историческа трагедия в пет действия и пролог.” ⁷ (1914) от Кирил Христов, „Борислав. Историческа драма в 5 действия от царуването на Ивана Асеня II.” ⁸ (1909), „Ивайло. Историческа драма в 6 действия.” ⁹ (1911), „Престолът. Историческа драма в 5 действия.” ¹⁰ (1921) и „Към пропаст. Пиеса в 5 действия и 1 картина. Извлечена из повестта Иван Александър.” ¹¹ (1910) от Иван Вазов „Крум, хан болгар. Исторические картины в стихах.” ¹² (1921) от Николай Зубов. Създавани в продължение на повече от пет десетилетия в България и извън нея, те се съотнасят с разнородни периоди от обществено-историческото развитие на страната ни - преди/след Освобождението, навечерието на балканските и европейски катаклизми, началото на 20-те години на ХХ в.

Сред шестимата автори има както творци, трайно присъстващи в нашето литературно съзнание, така такива, които си остават непознати на широката читателска аудитория. Хетерогенността на посочените текстовете е априорна и особено изпъква при съпоставката на такова „канонично” произведение като „Иванко, убиецът на Асеня I” с драмите на Тодор Хаджистанчев. Все пак смятам, че има основание да ги разгледаме като единен корпус текстове с неговите силни и слаби страници. Подредени в хронологически ред по отношение на сюжетите си, тези драматургични произведения от една страна конструират драматичния летопис на въобразената ни история – от въцаряванието на Крума Страшний до пропастта, към която е тласната България през втората половина на XIV в. От друга страна те се опитват да хомогенизират миналото и този им опит отвежда към конструирането на парадигмата на вторичната национална митология. От трета страна, предназначени предимно за гледане и съпреживяване, те емоционално идентифицират нашето Средновековие и пренасят неговите страсти в новото време. Повдигнатите в тях въпроси, визираните възлови проблеми на миналото, които рефлектират в настоящето, извиканите като в своеобразен спиритичен сеанс исторически личности (реални и фикционални), осветлени чрез манипулативните техники на Словото и Жеста, в крайна сметка се превръщат в онази почва, която емоционално захранва определени сегменти от националната ни идентичност. Взели дейно участие в моделирането на колективната памет навремето, тиражирани от христоматии и театрални репертоари днес, те продължават да се транслират в колективното (без)съзнателно на нацията най-вече за да декларират привързаността към даден политически или морален идеал, която според Цветан Тодоров, наред с културната принадлежност и гражданската идентичност е сред важните компоненти на колективната идентичност ¹³.

Основните особености на този драматургичен и драматичен наратив – отсъствието на фигурата на Основателя, притегателността предимно на травматичните сюжети, основните типове герои (на Героя, Воина, Покръстителя, Похитената девойка, Интриганта, Предателя, Невярната/Коварната чужденка и др.) - са регистрирани и подобаващо изяснени от нашето литературознание.

Като специфични белези на корпуса изпъкват владетелоцентризмът и повишеното внимание към съдбините на Второто българско царство. В него Средновековието свършва, както впрочем в някои учебници за началното ни училище ¹⁴, с изгубването на националната независимост – само в „Стоян войвода” е пресъздадена ситуация след падането на българското царство, когато все още, според драматурга, са живи легитимните български владетели.

В историческата ни драматургия непосредствено преди и след Освобождението се кръстосват разнопосочни тенденции, главните от които са класицистичната колизия между дълга и чувството и романтичната обцесия на страстта. Мисълта за дълга пред изпадналите в беда дунавски българи кара Крум Страшни да предприеме поход - въпреки озвученото от подкупения гадател „неодобрение” на боговете. Пак тази мисъл кара дъщерята на Георги Тертер Велислава (или Фросина в по-късната преработка на произведението) да се съгласи на брак с друговереца-завоевател Чокос - сина на хан Ногай. Понякога дългът пред народа става дори повод за оправдаване на неблаговидни деяния като предателството ¹⁵.

Страстта по принцип е един от основните двигатели на драматургичното действие. „ Страстта е страшна сила, била тя за жена, за злато или за корона. Който умее да използува тоя лост, може всичко да постигне, може агнето да превърне в тигър, а ангела на демон” заявява коварният византиец кир Тодор ¹⁶. Обсебеността на някои от ключовите действащи лица от нея (Мортагон, Иванко, Ивайло, Иван Александър) препраща недвусмислено към върховите поеми на руския романтизъм, несъмнено познати на нашите автори, където героят изповядва и/или доказва: „ я знал одной лишь думы власть, одну, но пламенную страсть” ¹⁷. Вечните опозици и (любов-омраза, сила-слабост, вярност-предателство) играят първостепенна роля за изграждането на драматургичните сюжети. Претворените емоции в своята съвкупност не само че донякъде уеднаквяват разнородните текстове и поддържат тяхната актуалност, но и позволяват изработването на психологически профили на редица персонажи, условно категоризирани по принципа на бинарността като Добрия Свой/Чужд и Лошия Свой/Чужд.

Както може да се очаква, благородните душевни трепети и пориви (жертвоготовност, искрена и възвишена любов към някого или нещо, вярност към род и родина) са присъщи на Добрите, докато подлостта, предателството, слабостта са отредени единодушно от драматурзите ни за Лошите. Що се отнася до страстта, то Добрите я преодоляват, облагородяват или подчиняват, докато Лошите изпадат под пагубното ѝ въздействие. Впрочем, това разпределение е характерно и з а други национални литератури през периоди на подем за националното самоосъзнаване.

В повечето случаи запълняемостта на рубриките Добрия Свой/Чужд и Лошия Свой/Чужд е константна. Частично изключение е Вазовата гъркиня Мария от драмата „Ивайло”, която заради престолонаследието на сина си брани България от гърците и поради това „ извиква вече почитта” на Тертер ¹⁸. Пак Вазовият Ивайло в „ Престолът” , заслепен от страстта по отнетото му с измама царство, от Добрия Свой за малко се превръща в Лошия Свой.

Запълняемостта на рубриките не е еднаква. Почти стопроцентово са представени Добрият Свой и Лошият Чужд. Добрият Свой е извънсъсловен. Той е и владетелят, за когото България е над всичко (Крум, Борис, Симеон, Асен I) ¹⁹, и храбрият военачалник, персонификация на войската (Милица, Стоян Войвода), и свещеникът, който носи духовно просветление (Кирил, Методий, отец Иван), и верните слуга, стар войник (дядо Продан), преданата дойка на царското чедо – все еманация на народните маси.

Много висока е запълняемостта на рубриката Лошия Чужд. Маркерите на чуждостта са националността и конфесионалната принадлежност. Лошите Чужди, в съответствие с историческите дадености (вечното противоборство на България с Византия) и предосвобожденските борби за църковна независимост, са преди всичко гърците. Те еднозначно са лукави, коварни интриганти, при това не винаги патриоти в името на горделивата Византия ²⁰, а често и заради собствената си изгода. Примерите тук са изключително много, за да бъдат изброявани, но все пак ще спомена най-показателния за мен: вуйчото на цар Петър I Георги Сурсувул (или Кеворк Сурсупал), по произход арменец, е „етикетиран” от Д. Войников като „арменогрък”, с което априори е означен като интригант и предател. Не мога да подмина в този контекст изключително точното наблюдение на Н. Пътова, която констатира, че византиецът в историческите драми не случайно не е военен противник: битката малко или много предполага честно премерване на силите. „Византиецът, който е съвършеният образ на Интриганта, успява като носител на раздорите и злото. Той е идеологът на низостите.” ²¹. Или, ако предоставим думата на един от византийците-интриганти – Марииния съветник и любовник Андроник („Ивайло”): „ Нашите оръжия против опасните варвари, вечна язва в живота на гръцкото царство, винаги са били същите: хитрост, коварство, пъклен ум! (Сочи си челото.) Ето, тука е нашата сила!” ²² Любопитно е да се отбележи, че отношението на виза н тийците към български те им помощници е в най-добрия случай снизходително. Това не е отношение като към равни, а като към марионетки в политическия театър. Иначе българите са хондрокефали (дебелоглави) ²³ и вероломни варвари: цитираният Андроник казва, че „ по-скоро можеш се повери на духането на вятъра, отколкото на привързаността на българите” ²⁴.

Г ръкофобията на драматургията ни от XIX в. рефлектира и върху „замесените с гръцка кръв български царе” Петър, Калиман, Мичо, Константин Тих, Мичевия син Йоан, които според Войников „раздират с меча на най-грозните народоубийствени страсти България” ²⁵. В този смисъл откроената от Н. Аретов фигура на Коварната хубавица (невярната чужденка, коварната гъркиня) ²⁶ в нашия корпус текстове се прояснява като Коварната чужденка, която, впрочем, не винаги е хубавица (Кирамара).

В ранглистата на Лошите Чужди гърците са следвани от татарите. Веднага ще отбележа: на значително ра з стояние и това е доста любопитно. Едва ли ще изненадам някого с констатацията, че това тюркско племе, изповядващо исляма, в доосвобожденската ни книжнина е удобната и отчасти безопасна позиционна замяна на турците. Затова, противно на очакванията, татарите понякога, пък макар и за кратко, заемат ролята на благородния противник, че дори и на резоньора. „Ти си употребил най-коварните, най-безпътните средства, за да са докачиш на българския престол. Ти си имал още низката смелост да лъжеш и мене с твоите лукави условия. Ти и твоите сте употребили най-големите коварства и най-безбожните средства, за да съборите Георгя Тертера и опропастите царството му, след като сте го замаяли, доде сте го докарали до отчайване. Ти не знаеш ли, че един цар е благословен от бога? Ти ако не щеш да почиташ него като такъв, поне царското достойнство трябваше да имаш на почест” ²⁷ упреква хан Ногай узурпатора на търновския престол Смилец във „Велислава, българска княгиня”.

Като изключим бегло споменатите франки-черноверци (т.е. християни) ( „Въцаряванието на Крума Страшний” ) и куманина-разбойник Дуругуч ( „Ивайло” ) третата позиция при Лошите Чужди се заема в един-единствен случай (Вазовата драма „Към пропаст”) от евреите. Това е и хитрата красавица, тщеславната и пресметлива Сара, която чрез интригите си измества законната царица Теодора и става причина за разпокъсването и, в крайна сметка, пагубното отслабване на българското царство. Това са и евреите-джелати от същата пиеса. За едно бъдещо изследване ще остане паралелът с възлюбената на крал Алфонсо, еврейката Рахел, дошла в „Испанска балада” на Лион Фойхтвангер от средновековната драматургия, зад чийто образ явно прозира, по признанието на немския автор, библейската героиня Адаса, която великият персийски цар Артаксеркс въздигнал в своя царица и която, под името Естер, спасила от сигурна гибел своя народ, евреите. Впрочем, нека отбележ а , че Вазовата Сара няма кого да спасява – тя е заета изцяло със себе си. И тук препратка към Коварната чужденка е повече от явна.

Лошият Свой, най-примитивно обяснено, е този, който пречи на Добрия Свой, а оттук и на България – било поради завист като Крумовият брат Мортагон, било като заговорниците Смилец, Елтимир, Гавраил или Иванко. В повечето случаи той е производен на Лошия Чужд. „Н изки влечуги, продажни българи, пъзливи слуги на гърците” ²⁸ заклеймява Ивайло болярите-предатели. По-особен е случаят с баба Яна, дойката на Боян Магесника. Манипулирана от жена му Елени и вуйчо му Георги Сурсувул (и двамата гърци!), тя разпространява мълвата, че дяволът има пръст в чудесата Боянови, и така, чрез елиминирането му излага българското царство на опасност. По отношение на Лошия Свой най-радикален е Д. Войников „ Ако днес у българския характер се забележват такива някои слабости, що могат често да препятствуват за развитието на добрите благонадеждни качества, с които се показва българинът способен за напредък в душевното образование, то такивато слабости не са собствени на българския характер, а са са пренесли от византийската разкошна аристокрация” ²⁹.

Предмет на отделен анализ би могла да бъде временната трансформация на Добрия Свой в Лошия Свой, откривана предимно във Вазовите драми „ Борислав” и „ Престолът” , която динамизира иначе докрай поляризираната схема.

Най-слабо е представен Добрият Чужд. Тук диапазонът е изключително оскъден и се изчерпва с няколко образа. Безспорно, единият е на киевския княз Светослав в пиесата „Райна княгиня” на Войников. Той е Престижният друг, който според интересното наблюдение на Н. Пътова изиграва една от главните роли на обозначители и откриватели на собствената ни идентичност. От завоевател и нашественик той се превръща в съюзник, че дори и защитник на българите. Така, при посредничеството на А. Велтман, чрез първата българска историческа пиеса на нашата сцена се появява благородният воин на езическа Рус, който според староруската „Повесть временных лет” винаги предупреждавал враговете си, когато предприемал поход срещу тях: хочю идти на вы. Друг образ, който разчупва черно-бялата палитра, е този на младия влах Рад Лупу, който се жертва заради царица Теодора. Отчасти такъв е и съратникът на Ивайло Казим бег, който споделя трагичната му гибел – въпреки противоречията помежду им в миналото и нанесената му някога обидна плесница.

Ако обаче трябва да откроя най-важната, най-типичната или най-драматичната страст в българската историческа драматургия, която задвижва сценичното действие и организира колизията, то бих посочила славолюбието.

Честта и славата заемат централно място в ценностната система на С редновековието, феномен, блестящо анализиран на времето от Юрий Лотман. За разлика от честта, която е атрибут на феодала и има материално покритие, славата е награда с идеален характер и като такава е атрибут на този, който няма нужда от материални знаци, т.е., на суверена и то при условие, че той реализира висшите норми на рицарско поведение ³⁰.

Какво обаче е славата за нашите драматурзи и техните герои? За Тертер от „Ивайло” славата е присъща на великите души и е противопоставена на щастието: „ За щастието не се иска никакъв труд; но за славата трябват велики дела, голям труд, големи дарби и подвизи на бойните полета... ”. Ивайло вече е много голям, за да мисли за щастие, той може да мисли само за величие: „ в него се и заключава щастието за Ивайла” . За Ивайло пък тя е вино с наркотичен по днешните представи ефект. Той заявява: „ Аз пих вече от чашата на славата, аз жадувам още за слава, искам слава, слава! Да се опия до зашеметяване от слава! Изгубих щастието, искам славата!” ³¹. Във „Велислава, българска княгиня” на Войников наблюдаваме опит за категоризиране на понятието. За храбрия войвода Милица „ ..истинната слава не състои никак в златните палати, а в кръвнясалото поле на Марса” ³². Истинската слава предполага наличието на неистинска такава. Впрочем, Светослав Тертер вече е противопоставил, напълно в духа на западноевропейския класицизъм или на гражданския романтизъм на руската литература, собствената лична слава, която не отива по-далеч от гробните врата, на великата слава на общото отечество, която е вечна. В този контекст славолюбието се покрива със стремежа към лична слава и придобива отрицателна конотация. То е „ една дотолкова заслепителна страст, щото мнозина със затворени очи са влезли в гроба без сяко съмнение” ³³. Впрочем, в драматургията на Войников се открива и по-лек, почти неутрален случай на употреба на понятието. Славолюбието, приравнявано към себелюбието, е оня грях, който завистникът Мортагон прехвърля на брат си Крум: „брат ми е дотолкози славолюбец, щото мисли да обсеби сичката слава на света” ³⁴. Мортагон иска славата за себе си и е готов да я постигне със всякакви средства и на всяка цена.

Славата във Вазовите драми „Ивайло” и „Престолът” е мерило както за самия Ивайло, който я обича повече от възлюбената си ³⁵, така и начин за характеристика на любимите му жени – ако Кремена бяга от славата, за да не напакости на Ивайло с простия си род, то сърцето на Стайна е омаяно от същата тази слава. За привикналия да бъде начело и непременно в о б кръжение на славата герой славолюбието става синоним на честолюбието: „ Червекът на честолюбието гризе сърцето ти, омразата към Тертера забуля очите ти и замъгля ума ти” упреква го боляринът Годеслав („Престолът”) ³⁶.

Друг синоним на славолюбието, който засилва негативната му аура, е властолюбието. Гъ р кът Исак го определя като демон, който „накарва човека да потъпква и най-светото нещо. И обич, и признателност, и честност, и всички други подобни глупости, които човеците кръстили с име високи и благородни чувства - всичко това е нищо за този демон” ³⁷. Именно този демон тласка Иванко към престъпление. Нека отбележа, че в анализирания корпус се среща и пародийният вариант на негативизираното по законите на романтизма славолюбие – мечтаната, но не получена от Смилецовата жена Кирамария (Кирамара) корона - като на царица Елена.

За мен бе особено любопитно да видя как тези драматични и драматургични страсти по българското средновековие отекват в драмата „Крум, хан на българите” на руски я емигрант граф Николай Зубов, т.е., да се запозная с погледа отвън към нашенските емоции и изобщо с усилията на един потомствен руски аристократ да се впише в българската културна среда.

Граф Николай Зубов стана известен на литературоведската аудитория сравнително наскоро благодарение на изследванията на Г. Петкова, Хр. Манолакев и Р. Русев, които го представиха като поет и журналист ³⁸. Преди да го представя като драматург, ще кажа няколко думи за този малко познат автор.

Зубов произхожда от древен болярски род, чиито корени се откриват в първата половина на XIII век. Г. Петкова предполага, че е син на генерал-майор Георгий Николаевич Зубов. Въпреки графската му титла (тя е била възстановена за тази генеалогична линия през 1914 г.) не открих роднинска връзка с известните графове Зубови, дали на Русия един имперски любовник (фаворита на Екатерина II Платон Зубов) и един цареубиец, при това едноименник на нашия автор.

За литератора Зубов е важно да се отбележи, че израства в лоното на руската класическа литература. Той постъпва в знаменития Царскоселски лицей (Императорски Александровски лицей) точно 100 години след Пушкин и учи в него до закриването му през 1918 г., след което продължава образованието си в университета „Св. Владимир” в Киев, едно от най-престижните висши учебни заведения на царска Русия. Минал по пътищата на гражданската война в Южна Русия, през 1921 г. корнет Зубов вече е забележима със своята енергичност фигура в руската София – редактор-издател на вестника „Русская Правда”, организатор на книгоиздателството „Русская библиотека”. Тогава той е само на 23 години… Умира много млад – на 27 години в Париж.

Първите си литературни опити (предимно стихотворения и драми) Зубов прави още в Лицея. Той декларира верността си към традициите на руската класическа литература. Изостаналостта от новите форми в изкуството за него не е недостатък, а предмет на гордост: „остарелият” Пушкин му е по-скъп, отколкото „новите” Горки или Блок ³⁹. Изявява се в трите основни литературни рода: автор е на няколко стихосбирки, пиеси и романи. За свое образцово произведение смята мистичната поема „Абадона”, която чрез заглавието си се позиционира в руслото на Лермонтовите „Демон” и „Азраил”.

Драматизмът на славното българско минало се превръща за младия руски автор в шанс за приобщаване към българската култура. Така се появяват драмата му „Ирина, царица на българите”, трагедията „Цар Самуил”, преработвана като „Йоан-Владислав” ⁴⁰ и, разбира се, „Крум, хан на българите”. Друг п одобен опит за културна интеграция от страна на руската емиграция у нас - чрез литературно творчество с българска проблематика - доколкото ми е известно, не е бил правен. Според Г. Петкова графът манипулира публиката с автоимиджа си на известен творец и агресивно се внедрява в емигрантския живот у нас. Той усвоява механизмите за адаптация към чуждото и практикува перфектно културния билингвизъм като стратегия на оцеляване ⁴¹. Твърдението до голяма степен е спорно, но това е тема за друг разговор.

Пиесата е написана през ноември 1920 г., след като Зубов два месеца е изучавал българската история в Народната библиотека в София. Тя е благодарността на автора-изганик към цар Борис III и целия български народ за предоставеното гостоприемство. На 8 април 1921 г. „Крум, хан на българите” вече е театрален факт: представлението в Свободния театър преминава, както отбелязва вестник „Мир”, с шумен успех. Присъствието на руски емигранти от различни кръгове, сред които началникът на Генералния щаб, и на български обществени и литературни дейци вече е знак за продължаване на традиционния културен диалог в новите условия.

Противно на очакванията за вписване в местните историографски (а защо не и литературни?) традиции Зубов им опонира, като противопоставянето му е в полза на главния герой. „Обикновено Крум се представя пред всички като суров воин и полуварварин, който обича да воюва. Граф Зубов (авторът се самопредставя , като пише за себе си в трето лице – бел. моя, Р.И.) даде да се разбере, че Крум е бил много миролюбив и че не е правил война „заради войната”. Ако прозвището „Страшен” е справедливо, то това е само по отношение на враговете” ⁴².

Драматургичната ситуация е противоположна на тази от Войниковата драма „Въцаряванието на Крума Страшний”. Героят е показан в края на житейския си път. Действието се развива в продължение на три години, като на сцената последователно се пресъздават цариградските палати (този декор дотогава липсва в българската историческа драма), лагерът на Крум до Несебър, околностите на Цариград, лагерът на хана в Тракия.

В експозицията е показана приемната на византийския император с дворцовите интриги, кроежи и подигравки по повод на варварския хан Крум. Завръзката е отхвърлянето на Крумовото предложение за мир като унизително за Византия – нищо, че в основата му е подписаният някога договор между император Юстиниан и хан Тервел. Образът на суровия български владетел, обкръжен от верните си съратници славяни и българи, се изгражда контрастно на тези на византийските императори - изнежения Михаил Рангове и заменилия го на трона Лъв, който противно на собствените си принципи, се съгласява противникът му да бъде вероломно убит из засада.

Крум милее за всяка пролята капка българска кръв, стреми се към мир, но не се страхува и от война в името на България. Съдбата го среща със знатната гъркиня Елена. Ревностната християнка се влюбва в хана и, жертвайки свободата си, прави отчаяни опити да го склони да приеме християнството. Диспутът за вярата помежду им, по време на който Елена изпада в религиозен екстаз, а Крум – в ярост, завършва трагично за българския хан. Той получава видение, в което е нападнат от кръста. Умирайки пред вратите на Цариград, той, заедно с властта, успява да предаде на сина си Омуртаг политическия завет – единството на славяни и българи в името на България.

Анализът на силните и слабите страни на пиесата на Зубов не е цел на настоящето изследване. В случая е важно да се установи доколко и, евентуално, как тя се вписва в по-горе контурирания български драматургичен контекст.

Носители на положителни качества са не образованите гърци християни, а варварите българи, представени като монолитна маса ⁴³. Гърците си остават главните противници на българската държавност, сред тях има подли интриганти и вероломни царедворци, но има и храбри воини (император Лев), които страдат, когато съветниците им ги въвличат в низости като планираното убийство на Крум по време на преговорите за мир. За разлика от българските си предшественици обаче, Зубов не изпада в гръкофобия ⁴⁴. Причината, струва ми се, се открива, в руските представи за Гърция като прародина на християнската вяра: през XVIII – началото на XIX век гръко-славянско вероизповедание в Русия е синоним на православието. Още една любопитна отлика. Ако при българските драматурзи гъркинята е стръвта за бъдещия предател-българин или поне съучастница на мъжа си в пъклените му кроежи срещу българското царство, то гъркините на Зубов са по-различни. Влюбената в Крум Елена фанатично защитава християнството, но заклеймява коварството на сънародниците си, което явно ѝ причинява страдания ⁴⁵. Войнствената за разлика от съпруга си императрица Прокопия пък напомня за митичните амазонки. В гръцките женски образи на места явно звучат Пушкинови акорди ⁴⁶. С други думи, карето Добрият Свой/Чужд и Лошият Свой/Чужд е трансформирано до неузнаваемост. Лошият Чужд не е чак толкова лош, собственият Лош отсъства, Чуждият Добър (конст р укторът на стенобойни машини Евматий) става в края български войвода, т.е., Свой.

От пиесата на Зубов е изтръгнат и нервът на българската историческа драматургия – славолюбието. Крум няма нужда от него – той е славен, защото е образцов владетел, пък и сред неговите подчинени няма предатели. Славолюбието не е властовият подтик дори на византийските императори – те си имат за целта придворни интриганти като Теоктист.

В този смисъл лакмусовият ефект на пиесата на Зубов позволява като национални особености на българската историческа драматургия от разглеждания период да бъдат посочени хомогенно отрицателния образ на гърците (външния фактор) и корозионната сила на славолюбието (вътрешния фактор), които водят българската държавност към пропаст.

Извън обсега на внимание останаха много въпроси, като, например, този за из ползваните исторически източници – особено интересен с оглед на писателя-историк Войников; връзката славолюбие - легитимност, руската традиция в представянето на страстите български, сценичният резонанс на разгледаните драматургични текстове, паралелите с историческата проза и т.н. В анализирания драматургичен корпус по ред причини не бяха включени всички текстове с исторически сюжети от разглеждания период. Впрочем, те биха доуточнили нюансите, но едва ли биха променили общата картина, която се постарах да представя.