Значението на емоциите в българския исторически филм

Историческият филм възниква още през пионерските години на киното и продължава да бъде една от най-въздействащите и експлоатирани жанрови форми и през ХХІ век. Причината за това е ясна: съществува тясна връзка между концепциите за националната идентичност и националната кинематография. Произведенията на историческа тематика, наред с екранизациите по класически творби от литературния канон, представляват примамлив инструмент за „въобразяване” на дадена общност, поради което винаги заемат ключово място в политиките на представяне на съвременната национална държава. Без да бъдат изяснени и прецизно дефинирани съдържанието и взаимовръзките между тези две понятия – фундаментални за настоящия анализ, както и позицията от която ще бъдат коментирани, е практически невъзможно да се пристъпи към конкретния проблем: значението на емоциите в българския исторически филм.

Всеизвестни са теоретичните приноси на водещи учени, занимаващи се с национализма, като Ерик Хобсбом, Ърнест Гелнер, които застъпват тезата, че нацията е продукт на модeрната епоха, конструирана в резултат на новите икономически условия и на капиталистическото разделение на труда. Нещо повече, те твърдят, че тя е проект на елитите и че нейната жизнеспособност се поддържа, до голяма степен и чрез механизма на „изобретената традиция”, посредством която се осигурява националното сцепление и единство. Друг важен глас в този дебат е Антъни Смит. Най-общо казано, британският социолог счита, че мнозинството от националните държави са предшествани преди своята поява от ethnies (предмодерни етнически ядра), но дори и тези, при които „етническите връзки са мъгляви и изфабрикувани, нуждата да се изкове от наличните културни компоненти съгласувана митология и символика на историческа и културна общност навсякъде е първостепенно условие за национално оцеляване и единство. Без известно етническо родословие бъдещата нация би се разградила.” ¹

Безусловно, най-важната теза за теоретичната аргументация на настоящия текст е парадигмата на Бенедикт Андерсън, концептуализираща нациите в качеството им на „въобразени общности”, формирани благодарение на стандартизираната писмена печатна култура. Именно тази теза, а също и предложеният от Карл Дойч подход националната държава да бъде мислена като пространство на социална комуникация, ² разкрива неподозирани възможности за обстойно проучване на националните кинематографии и тяхното участие в процеса на въобразяване на съответните политически общности.

Под въздействието на интересните теоретични находки и обобщения в социалните науки, филмовите изследователи започнаха да си задават въпросите: как да формулират най-точно и цялостно същността на националното кино, кои са неговите представителни жанрове и те универсални категории ли са; каква е целта му: да артикулира националните специфики и да обезпечи, подобно на училището и художествената литература, символната и идеологическа спойка в едно общество? По какъв начин допринася за изграждането и поддържането на официалната национална митология? Как във времето се променят неговите функции и съответна рецепция?

Нестихващите и до днес разгорещени дискусии относно съдбата на националните кинематографии трябва да бъдат разглеждани в контекста на знаковата полемика: ще ерозира ли националната държава като конструкт, предвид напредващите процеси на глобализация и регионализация. Киното, по подобие на други индустрии, се преориентира в посока към споделяне на финансовите ресурси на наднационално, например, европейско равнище и феноменът „коопродукция” е силен аргумент в полза на тезата, че националните кинематографии постепенно ще изгубят първостепенната си роля, но дори и това да не се случи, очевидно е, че те са подложени на сериозен икономически натиск да се трансформират.

В същото време, сме свидетели на редица актуални примери, които показват, че националната държава не само не се е отказала да инструментализира с пропагандни цели своята филмова продукция, но и влага значителни инвестиции в киното, за да изгради и внуши нова визуална вселена, подчинена на променената концепция за конкретната национална идентичност. Чудесна илюстрация на тази тенденция е симптоматичният „имперски уклон” през последните години в две твърде различни филмови традиции, каквито са руската и турската.

С възхода на Владимир Путин немалка част от руските кинотворци активно спомогнаха да бъде популяризирана новата официозна линия на Кремъл, изискваща от артистите да пресъздават миналото на Русия в категориите на величието и непомръкващата слава. Завръщането към пищните костюмни драми, щедро подкрепяни чрез държавни субсидии, очерта появата на лансирания нов руски етос, чийто иконичен репертоар, естествено черпи вдъхновение от епохата на Екатерина Велика, Петър Първи, но и от гибелта на руската империя, пренаписана в трагични краски.

Макар и все още не толкова ярко изразен, в турското кино се забелязва стремежът османското наследство да бъде интегрирано в националната памет като важен компонент от турската идентичност, преодолявайки радикалния кемалистки разрив с приемствеността по отношение на османската държава.

От изложеното дотук е очевидно, че концепцията за националното кино, по правило, се проблематизира през призмата на националната идентичност. Националната идентичност също не е статично понятие, нейното съдържание и компоненти се изменят, в резултат на различни обективни обстоятелства. Един от интересните аспекти, незаслужено пренебрегван от изследователите, е значението на емоциите при изграждането на визуалната репрезентация на националната идентичност.

Съвсем изненадващо, се оказва, че научната библиография е оскъдна и по по-широката тема за взаимовръзката между емоциите и киното, вероятно предвид утвърдената обща нагласа, че природата на филма е толкова тясно свързана със сферата на чувствата, че не се нуждае от специално проучване. В този смисъл, монографията на Грег Смит „Структурата на филма и емоционалната система” запълва важна празнина в интердисциплинарното поле, формирано от пресичането на филмовите изследвания с психологията. В своя труд авторът пише:

Подобно на други дисциплини, филмовата теория в миналото само частично е обръщала внимание на емоционалните ефекти, въпреки, че почти всеки ще се съгласи, че предизвикването на емоции е основна цел за повечето филми. В емоционалния „пейзаж” на модерния свят, киносалоните играят централно място: това е едно от доминиращите пространства, където членовете на много общества се събират, за да изразят и преживеят емоция. Киното предлага сложни и разнообразни преживявания, за повечето хора, обаче, киносалоните са място, където могат да почувстват нещо. Способността на филмите да предоставят емоционални преживявания на различни аудитории лежи в основата на властта и на призивния потенциал на тази медия. ³

По-нататък, филмовият теоретик напомня констатацията на Кристиян Мец, че идентификацията на зрителя е съществен емоционален резултат в киното. ⁴

Не по-малко релевантна за поставената по-горе тема е статията на Антъни Смит „Образи на нацията: кино, изкуство и национална идентичност”, която е поредното доказателство, че понякога най-плодоносните идеи, произтичат от експерти, външни за конкретната академична дисциплина. В посочения текст, британският социолог изследва образния континюитет между историческите живописни платна и националното кино и твърди, че филмите изпълняват същата функция да представят чрез средствата на визуалното националната идентичност, каквато през късния ХVІІІ и началото на ХІХ век е изпълнявала живописта.

Изходна точка на неговата теза е основателната му критика спрямо модернистите, че когато разгръщат своите аргументи относно национализма „често пропускат от анализа си съдържанието и тона на националистическото послание. Посланието, разбира се, е насочено към въображението на елита, но дори в по-голяма степен към нравствената воля, емоциите и споделените спомени на масите.” ⁵ Това обуславя изключителното значение на визуалните репрезентации на националната идентичност, които може да не съответстват на фактологичната истина, но притежават „емоционална и морална” автентичност. ⁶

С това уточнение, искам да заявя, че решително отхвърлям позитивистката нагласа спрямо историческите творби, т.е. нереалистичното очакване, характерно особено за професионалните историци, които търсят да открият точно припокриване между фактологическата достоверност и възкресената действителност. Както беше изтъкнато вече, основната функция на историческите продукции (дори и в случаите, когато режисьорите се стремят добросъвестно да възстановят истината) е идеологическа: да поражда и поддържа усещането за уникалност и единство на определена общност. С други думи, те отразяват конкретни политики, продиктувани от конкретна конюнктурна среда. И българското кино не прави изключение от това правило.

Второ, под „исторически филм” ще разбирам произведение на игралното кино, претворяващо значими събития от близкото или далечно минало. Анализът на отделните кинематографични текстове ще се придържа към постановките на Марк Феро и Робърт Розенстоун, че творбите разказват повече за времето, в което са били заснети, отколкото за епохата, пресъздавана на екрана.

Най-ранните опити за интерпретиране на исторически сюжети в родната кинематография датират от 30 -те и 40 -те години на ХХ век, сред сполучливите заглавия през онзи етап на развитие са „Страхил войвода” и „Калин Орелът”, и както наименованията им подсказват, изобразяват моменти, почерпени от историята на националноосвободителните борби – проблематика, която трайно ще бъде разработвана в рамките на историческия жанр през следващите десетилетия.

С оглед на обективната оценка, е необходимо да се отбележи, че големите постижения на българския исторически филм почти изцяло са реализирани през периода на комунизма. Този дълъг и труден процес – от първите несръчни експерименти до изграждането на ярък национален пантеон, въз основа на внушителен филмов масив през годините на „зрелия социализъм”, би бил невъзможен без активната финансова подкрепа на държавата, в резултат на желанието на нейния управленски елит да извърши грандиозно културно инженерство и да преподреди ценностната йерархия.

Визията за съзиждането на въпросния национален пантеон кристализира постепенно, за да се въплъти най-всеобхватно в замисления още през 1977 г. мащабен проект „1300 години България”, вдъхновен от идеите на Людмила Живкова. Неговите инициатори си поставят амбициозната задача „чрез Големия празник да се постигне синтез на цялостната българска история с комунистическата митология и символика и да създаде национален култ, артикулиран като отворен и включващ всички светини на хилядолетната българска културна традиция.” ⁷ Това начинание притежава ясно изразен национален акцент, който в известен смисъл е отклонение от нормативните предписания какво трябва да представлява социалистическият тип култура. Наред с монументалната живопис, скулптура и художествена литература, на киното е отредена главната роля в процеса на създаване на „втория Златен век”. ⁸

Като последица от мобилизацията на „културния фронт” се появяват поредица от емблематични произведения, отразяващи различни етапи от българската история – най-вече тематично свързани с Първото и Второто българско царство, както и с Възраждането и националноосвободителното движение. Сред тези поредици, специално място заемат заглавията от „средновековния” цикъл, споменът за някои от които е все още жив в паметта на по-възрастните зрители. Обяснението за мощната положителна рецепция, съхранена в съзнанието на родната публика повече от три десетилетия, е че тези филми предоставят многобройни поводи за национална гордост, гордост от величието и блясъка на българските победи и духовно израстване, несъпоставими със събитията от по-късните епохи, през които доминира в много по-голяма степен страданието и усещането за значителна изостаналост.

Стремежът представата за далечното минало да се моделира с епичен размах, така че да предизвиква еднозначен емоционален отклик, произтича от внимателния подбор кои герои и исторически епизоди да се изобразяват и по какъв начин (например, филмът „Ивайло” (1964) пресъздава периода само от сраженията на Ивайло с татарите до превземането на Велико Търново. Образът му е силно романтизиран и интерпретиран в термините на саможертвата, няма дори и намек за злощастния му край - той е посечен по заповед на хан Ногай).

Няма да е пресилено да се каже, че киното (възприемано като един от ключовите канали за сугестиране), чувствително се доближава до посланията и емоционалните внушения, регистрирани в учебникарската литература. Между предпочитаните основни фигури от националния пантеон, в „средновековните” кинематографични творби оживяват хан Аспарух от популярната трилогия (1981), княз Борис Михаил І -„Борис І: Покръстването”, „Борис І: За буквите” (1984, 1985), „Златният век”, (1984), цар Симеон І – „Златният век”, Константин Кирил Философ – „Константин Философ” (1983), Ивайло, цар Иван Асен ІІ („Сватбите на Йоан Асен ІІ” (1975). Всъщност, първоначалното намерение на Председателството на Комитета за култура обхваща много по-широк кръг от персонажи, изброени поименно: „Аспарух, Крум, Омуртаг, Борис, Симеон, Самуил, Асен и Петър, Калоян, Иван Асен ІІ, Ивайло, Иван Александър, Иван Шишман, Паисий, Г. Раковски, В. Левски, Л. Каравелов, Хр. Ботев, Д. Благоев, Г. Димитров, Ал. Стамболийски и Ив. Вазов.” ⁹

Наблюдават се, обаче, и известни различия: докато в учебниците най-ранната българска история присъства по-скромно в сравнение с времето на Възраждането и последвалите епохи и то във формàта политическа и военна история (културният аспект обикновено е загатнат в няколко изречения или е илюстриран с кратък цитат от някой извор), то филмите подхранват националната гордост освен с победите, спечелени в зрелищни битки и с портретуването на реални или въображаеми герои духовници и творци: зографи („Боянският майстор”), архитекти и ваятели („Златният век”), Константин Кирил Философ, учениците на светите братя Кирил и Методий и книжовниците от Преславската школа („Константин Кирил Философ”, „Борис І: За буквите”, „Златният век”). Произвеждането на националната идентичност, основаваща се на величавото минало винаги има и обратна страна: отграничаването и утвърждаването на българското става за сметка на чуждото, на врага – преди всичко Византия, а в определени случаи и латинските рицари, куманите, маджарите. Емоционалната тоналност, в която могат да бъдат разположени кинематографичните репрезентации на ромеите се колебае от снизхождение до открита враждебност и гняв. Традиционно, византийските императори са представени като слаби, лукави, лишени от воинска доблест, несправедливи, високомерни, прекалено изтънчени, потопени в ненужен разкош в сравнение с простичкия начин на живот, близък до природата на българските владетели, презрително определяни като „варвари”. Негативното образотворчество на моменти се вербализира в явна омраза, насочена към ромеите: царица Мария, съпругата на цар Константин Тих Асен от лентата „Ивайло”, лаконично е описана чрез пейоративното определение „кучката ромейска” и поведението й във филмовия разказ постоянно внушава, че тя се ръководи от коварни и подмолни подбуди. Същата обрисовка, макар и леко смекчена, може да се отнесе и към епизодичната екранна поява на императрица Зоя в „Златният век”, но пък това е компенсирано от пресъздаденото вероломно убийство на българските пратеници, чиито трупове са хвърлени за храна на бездомните кучета. Речта на българските персонажи постоянно изобилства от метафорични глаголи, епитети и поучителни съждения: „византийският император насъска срещу нас татарите”, „За скръб на Лъв VІ Философ загинаха много ромеи и за поука на идните императори”. Трудно е да се открият неутрални, а още по-малко положителни герои с византийски произход, вероятно едно от големите изключения е Велизарий („Хан Аспарух”) поради особения му статут на летописец, отразил в своята хроника историческите събития през погледа на прабългарите.

Никога, нито преди, нито след 1989 г. не са полагани толкова целенасочени държавни усилия за постигане на такава интензивна емоционална пасионарност в националното пространство, която да оцвети атмосферата на празничното десетилетие, последвало тържествената юбилейна 1981 година. Венец на тези усилия е суперпродукцията „Хан Аспарух”, впечатляваща и до ден-днешен с изключителната си мащабност, масови сцени и динамика в холивудски стил. Интересното в случая е, че филмът успява да оправдае очакванията на своите създатели: публиката разпознава конструирания национален мит за българското начало ¹⁰ и той се превръща в най-важния компонент от колективния ритуал на преклонение към актуализирания национален пантеон. Нещо повече, творбата продължава да буди интерес тридесет години по-късно, когато изцяло липсва механизмът на всепроникващото идеологическо внушение на държавните културни институции. На какво се дължи това? Единствено на приключенския дух, на режисурата или на актьорските превъплъщения? Струва ми се, че има и друго, далеч по-важно обяснение: лентата придоби знаковата си емоционална значимост за две поколения българи, защото постигна това, което Антъни Смит нарича „морална и емоционална автентичност”, която се оказва винаги по-важна от прецизната историческа истина. Киното, казва британският изследовател, притежава способността за „култивиране на етническа атмосфера”. ¹¹ Това е процесът на съзнателно визуално въобразяване на националната идентичност, включваща няколко различни форми: развитие на героя (в своята статия известният социолог илюстрира тезата си чрез персонажа от „Иван Грозни” на Сергей Айзенщайн), тук спокойно можем да го отнесем към личността на прабългарския владетел; историческа реконструкция, „живи платна” (pictorial tableaux), специфични атрибути,„етнопейзаж” (ethnoscape) и образът на „народа”. Всички тези образи и наративни похвати служат, за да се осъществи и препотвърди големият разказ на хомогенизиращия национален мит, защото много често националната митология се стреми не просто да даде задоволителен отговор на въпроса: „Кои сме ние?”, а кои искаме да бъдем в едно идеално време-пространство. Това е и причината, поради която сценаристката Вера Мутафчиева, в битността си на учен, се дистанцира от цитирания юбилеен проект, тъй като прекрасно осъзнава, че историческият киножанр е особен вид съвременно митотворчество, апелиращо към емоционалните преживявания на Нацията и съвсем безразлично към всичко, което би оспорило процеса на национално въобразяване.

В следващата си и последна суперпродукция „Време разделно”, Людмил Стайков отново се насочва към ключов период от българската история и този негов втори епичен разказ се превръща в един от най-коментираните и критикувани произведения заради характерния политически контекст, в който се появява ¹². Темата за насилственото помохамеданчване през епохата на османското владичество събира във фокус всички значими мотиви (героизъм, насилие, отвращение от предателството към родното, саможертва и т.н.), които постоянно се повтарят в творбите, пресъздаващи този период и най-вече последната му фаза, свързана с националноосвободителните борби. Няма да дискутирам отделно как се изгражда профила на османеца/турчина в българското кино, учебници и историография, тъй като има обилен материал по този въпрос, споменаването на „Време разделено”, обаче, ми беше необходимо като логически преход към изключително симптоматичната тема за травматичните места на паметта, белязала с драматичния си емоционален заряд сякаш безкрайния български преход.

Травматичните места на паметта се оголват след рухването на социалистическия режим и на мястото на овехтялата идеологическа патетика нахлуват агресивно изразеният гняв и болката от спомените за установяването на комунистическия строй в България. Личните разкази на оцелелите очевидци от лагерите и трудностите за индивида, принуден да живее в постоянен страх и несигурност, формират сюжетните схеми в голяма част от филмовите ленти от деветдесетте години и началото на ХХІ в., очертавайки един алтернативен и твърде мрачен контраразказ за действителността на ранната социалистическа епоха. Произведения като „Лагерът” (1990), „Кладенецът” (1991), „Граница” (1994), „Изпепеляване” (2004) и други изваждат на показ проблема за потулената вина и накърнената цялост на нацията, въпреки че не всички от цитираните примери са достатъчно убедителни в художествен смисъл. Въпросът за чувството за вина и потребността от покаяние естествено се преплита и с мотива за срама от стореното зло. Темата-табу, преживяна като най-травматичното събитие след краха на комунизма, безспорно е т.нар. възродителен процес. „Гори, гори, огънче” (1994) и „Откраднати очи” (2003) са сред малобройните заглавия в игралното кино до този момент, опитващи се да осмислят и интегрират в националната памет кампанията по преименуването на българските турци. И двете продукции от самата си премиера са съпътствани от разгорещени полемики, яростно отричане или подкрепа относно правдивостта на техните репрезентации. Творбата на Радослав Спасов и Нери Терзиева, обаче, се появява във време, когато българското общество вече е много по-подготвено да приеме истината за онези събития или поне част от неговите членове осъзнават необходимостта да превърнат чувството за срам в неизбежно покаяние. Нееднозначната емоционална рецепция на предложената интерпретация във филма означава, че може би постепенно сме се разделили с илюзията, че съществува един единствен обективен разказ за близкото минало, валиден за всички. И ако не друго, надмогнали сме страха си да се обърнем без гняв назад и да погледнем към трагичните събития от средата на осемдесетте по нов начин, лишен от предразсъдъци. Като за начало това не е никак малко.

С щрихирането на двете крайни емоционални състояния: внушаване на национална гордост и следтравматично преодоляване на колективния срам от причиненото зло в различни кинематографични текстове, заснети в различни политически режими, исках да илюстрирам два противоположни модела за национално въобразяване: първият, извайващ непоклатима единна митология; вторият - деконструиращо-критичен към наложената в миналото митология. В този смисъл, емоциите са подходящ и важен инструмент за задълбочено и цялостно изследване на българското кино, което би добавило много неочаквани наблюдения и открития. Настоящата статия има за цел само да демонстрира възможен продуктивен подход, а не да предложи обемни заключения и ако е успяла да маркира потенциалните посоки или да провокира нечия изследователска амбиция, значи в някаква степен е допринесла полза.

Библиография

Андерсън, Бенедикт. Въобразени общности: Размишления върху произхода и разпространението на национализма, София: Критика и хуманизъм, 1998.
Гелнер, Ърнест. Нации и национализъм, София: ЛИК, 1999.
Грозев, Александър. Началото: Из историята на българското кино (1895-1956), София: БАН, 1985.
Еленков, Иван. Културният фронт. Българската култура през епохата на комунизма – политическо управление, идеологически основания, институционални режими, София: ИИБМ, Институт „Отворено общество”, Сиела, 2008.
История на Народна Република България: Режимът и обществото (1944-1989) , (под ред. На Ивайло Знеполски), София: ИИБМ, Институт „Отворено общество”, Сиела, 2009.
История на световното кино (1945-2000) , Т.1., София: АИ „Марин Дринов”, 2008.
Милев, Неделчо. Българският исторически филм, София: Наука и изкуство, 1982.
Мутафчиева, Вера. Небивалици: Избрани произведения, Т. 12, Пловидв: Жанет-45, 2009.
Смит, Антъни. Националната идентичност, София: Кралица Маб, 2000.
Хобсбом, Ерик. Нации и национализъм от 1780 до днес, София: Обсидиан, 1996.
Airlie, Stuart. Strange Eventful Histories: The Middle Ages in the Cinema, In: The Medieval World (Peter Linehan, Janet. L. Nelson, eds.), London, New York: Routledge, 2001.
Deutsch, K.W. Nationalism and Social Communication: An Inquiry into the Foundations of Nationalism, Cambridge, MA: MIT Press, 1996.
Ferro, Marc. Cinema and History, Detroit, Michigan: Wayne State University Press, 1988.
Hope, William. Giuseppe Tornatore: Emotion, cognition, cinema, Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2008.
Rosenstone, Robert. History on Film/Film on History, Harlow, Pearson Education, 2006.
Smith, Anthony. Images of the Nation: Cinema, Art and National Identity, In: Cinema and Nation (Mette Hjort and Scott MacKenzie, eds.), London, New York: Routledge, 2000.
Smith, Greg M. Film Structure and the Emotion System, Cambridge: Cambridge University Press, 2007.

Филмография

Борис І: За буквите (България, Борислав Шаралиев, 1985)
Борис І: Покръстването (България, Борислав Шаралиев, 1984)
Боянският майстор (България, Захарий Жендов, 1981)
Време разделно (България, Людмил Стайков, 1988)
В навечерието (България, Владимир Петров, 1959)
Записки по българските въстания (България, Борислав Шаралиев, Веселин Бранев, Мария Русева, Георги Бранев, 1976)
Златният век (България, Любен Морчев, 1984)
Ивайло (България, 1964)
Изпепеляване (България, Станимир Трифонов, 2004)
Лагерът (България, Георги Дюлгеров, 1990)
Капитан Петко войвода (България, Неделчо Чернев, 1981)
Козият рог (България, Методий Андонов, 1971)
Козият рог (България, Николай Волев, 1995)
Константин Философ (6 сериен телевизионен филм, България, Георги Стоянов, 1983)
Откраднати очи (България, Радослав Спасов, 2003)
Сватбите на Иван Асен ІІ (България, реж. Вили Цанков, 1975)
Сезонът на канарчетата (България, Евгений Михайлов, 1993)
Подгряване на вчерашния обяд (България-Македония, Костадин Бонев, 2002)
Под едно небе (България, Красимир Крумов, 2003)
Под игото (България, Дако Даковски, 1952)
Под игото (България, Янко Янков, 1990)
Пътят към София (Русия-България, Николай Машченко, 1979)
Ти, който си на небето (България, Дочо Боджаков, 1990)
Хан Аспарух: Фанагория (България, Людмил Стайков, 1981)
Хан Аспарух: Преселението (България, Людмил Стайков, 1981)
Хан Аспарух: Земя завинаги (България, Людмил Стайков, 1981)
1952: Иван и Александра (България, Иван Ничев, 1989)