„За кого бие камбаната“ и „Вълшебната планина“: дългът на Хемингуей към Томас Ман
Хемингуей работи с голямо количество информация при написването на „За кого бие камбаната“. Линда Вагнер отбелязва, че авторът разполага „с твърде много материали“1. За това свидетелства и самият герой на историята.2 И все пак Хемингуей успява да превърне обилната информация в сложна история, и то не такава, която да се базира на личния му опит; той твърди, че „съчинява“ историята заедно с множеството ѝ различни персонажи, като използва редица формални и стилистични средства. Вагнер споменава, че що се отнася до техниката на писане това е голям напредък за Хемингуей. Тя отдава напредъка на своеобразното обединяване на техники (и теми), които авторът изпробва от „Да имаш и да нямаш“ до разказите и пиесата си за Испанската гражданска война.
Твърдението може да се доразвие, като се отбележи, че за написването на „За кого бие камбаната“ Хемингуей използва литературни „източници“, различни от собствените му предходни произведения. Сред тези източници са: „Седемте стълба на мъдростта“ на Т. Е. Лорънс, „Война и мир“ на Толстой, „Дон Кихот“, „Второто пришествие“ на Йейтс и някои рицарски романи.3 „От ритуал до роман“ на Джеси Уестън вероятно трябва да се причисли към списъка заради речното име на героя в „За кого бие камбаната“ и отзвуците от някакво божество на плодородието, чиято съдба е обвързана със „сезоните“ в книгата; божество, което умира жертвено, за да донесе плодородие в пустошта. Следва да се добави и още една книга, която е дори по-важна от тази на Лорънс – „Вълшебната планина“ на Томас Ман. Между „Вълшебната планина“ и „За кого бие камбаната“ съществуват извънредно много прилики по отношение на темите, техниките, героите и дори фабулата. Всъщност при толкова много прилики е лесно да се повярва, че Хемингуей открива в голямата книга на Ман нещо като модел за превръщането на собствения си изобилен материал в сложен и цялостен роман – първия му опит за дълъг и обхватен роман вместо лиричен и лаконичен такъв. Преди да разгледаме множеството сходства между тези два епоса на ХХ в. (изглеждащи разнородни на пръв поглед), нека първо проследим в хронологичен план отношението и интереса на Хемингуей към Ман.
През 1925 в свое писмо до Фицджералд4 Хемингуей оценява високо семейния роман на Ман – „Буденброкови“, и оттогава заглавието неотлъчно присъства във всичките му списъци за четене. Всъщност романът може би оказва влияние върху „За кого бие камбаната“. Испанският епос на Хемингуей в известен смисъл е семеен роман. Отношенията в партизанското „семейство“ на Пабло са сравними с тези, на които Джордан е свидетел в семейството си като юноша, така че в някакъв смисъл той преживява (в допълнение с Едиповия конфликт в пещерата) онова, което Фройд нарича „семеен роман“.5 И разбира се, Джордан помни в детайли силния си дядо, слабия си баща и майка си и се терзае заради самоубийството на баща си – акт, който е важна причина за собственото му влечение към смъртта – и заради собствената си борба срещу това влечение. (Както ще забележим, поради семейната си история Ханс Касторп също е тайно привлечен от смъртта.) „Буденброкови“ се занимава със съдбовния, сякаш „генетичен“ упадък на едно консервативно семейство от горната средна класа. По времето, когато започва да пише историята за Джордан, Хемингуей, който има артистична майка и консервативен баща (постоянни типажи в произведенията на Ман) – при това бащата е обидчив, сприхав и в крайна сметка склонен към самоубийство, може би вече подозира подобен упадък и в собственото си семейство. Джордан размишлява върху упадъка на семейството си, и то преимуществено през представата за генетичното (с. 367–369). Ханс от „Вълшебната планина“ донякъде напомня за Хано Буденброк – не е творческа личност, но в санаториума „Бергхоф“ се научава (подобно на Хано) да обича сетивния и съзерцателен живот, което Ман обвързва по-скоро с дълбокото желание за избавление от смъртта, отколкото с активния живот на своите предци търговци. Хемингуей често мисли за самоубийството (на баща си и своето), докато пише историята на Джордан. В писмо до първата си съпруга писателят споменава „поемането по лесния път“, както е направил баща му, но отбелязва, че това би било „лош пример“ за децата му.6 А до руския критик Иван Кашкин пише, че „животът е много по-труден и сложен от смъртта“7 – мисъл, която би могла да послужи за мото както на „За кого бие камбаната“, така и на „Вълшебната планина“.
„Разстройство и ранна скръб“ на Ман е сред любимите новели на Хемингуей и е едно от предложенията за заглавие на „Сбогом на оръжията“.8 „Вълшебната планина“ е публикувана на английски през 1927 г. и малко след това Хемингуей я заема от библиотеката на Силвия Бийч; същото това издание той има в библиотеките си в Кейт Уест и в Куба.9 Ман печели Нобеловата награда през 1929 г. и през 1930 г. Хемингуей отбелязва в писмо до Гай Хикок, че е „адски доволен“10 от това. „Кой е вашият Томас Ман?“ пита германецът Кандиски в „Зелените хълмове на Африка“. „Ние нямаме големи писатели“ отговаря Хемингуей, като очевидно има предвид писатели, които са велики през цялата си кариера, а не такива с по една велика книга. По-нататък в „Зелените хълмове на Африка“ авторът споменава „Буденброкови“ и създава впечатлението, че сцени от романа са добре запечатани в паметта му.11 В интервюто с Лилиан Рос (направено малко след като Хемингуей завършва „Отвъд реката, сред дърветата“) писателят шеговито отбелязва, че той не е Томас Ман, но пък човек се пита за Фицджералд.12 Карлос Бейкър загатва, че „Смърт във Венеция“ на Ман вероятно оказва известно влияние върху „Отвъд реката, сред дърветата“ на Хемингуей.13 Всичко това води до допускането, че Ман присъства в съзнанието на американеца през голяма част от кариерата му. Оправдано е да се каже, че Хемингуей счита Ман и Джойс за двамата най-велики писатели на ХХ в., въпреки че изразява известни съмнения относно Джойс.
Разбира се, „Вълшебната планина“ е обширен и сложен роман. И все пак, в известна степен той служи на Хемингуей като образец за написването на „За кого бие камбаната“ – в книгата на Ман Хемингуей открива теми (ускоряването на времето и образованието; влечението към смъртта) и техники (лайтмотив; развитие чрез повторение и интензификация, а не чрез разказ; смесване на реално и фантазно), които не са изцяло непознати за него. Намира също герои, на които симпатизира. Мисля, че открива сюжетна форма и редица случки, които го напътстват, за да оформи собствения си обширен материал и да му даде израз.
И „За кого бие камбаната“, и „Вълшебната планина“ са романи за образованието, чието действие се разгръща (малко преди да избухне световна война) на върха на планина, която сякаш е вълшебна. В тази „възвишена атмосфера“ (а тя е такава поради близостта на пламенната любов и близостта до смъртта) инертният и често уязвим герой, чиито мисли и емоции са свръхизострени, преминава през ускорено по невероятен начин образование, прелитайки през цели „години“.14 Относителността на времето – тема и в двете книги, става важна и във връзка с повествователното време (както ще видим по-нататък в есето). Образованието на пасивните герои – Робърт Джордан и Ханс Касторп, се осъществява в нови и озадачаващи за тях преживелици, постигнато е чрез спомени и разсъждения и може би преди всичко – чрез ролята им на ученици слушатели в отношенията им с редица „лектори“ – доминантни личности, които демонстрират различни житейски нагласи . След като завършва образованието си (в някакъв смисъл след като за героя са изминали „много години“) всеки от двамата млади мъже слиза от своята планина и умира на бойното поле.16 Ханс умира в името на един по-добър свят и (най-малкото несъзнателно) го прави доброволно. Същото може да се каже и за Джордан. И двамата откриват по върховете на своите планини причина да живеят, сериозна цел в живота, и тази цел е да умрат саможертвено – следователно оправдано, в името на благородна кауза. Така в основата си всеки от тези романи за „ускорено“ образование на върха на вълшебна планина притежава еднакъв сюжетен облик: синусоида, изкачване в планината и после (след „много години“) спускане до мястото на смъртта.
Двата романа са реалистични и богати на детайли, като наред с това притежават вътрешно, субективно измерение (спомени, размисли, множество „отвлечени“ състояния на ума) и дори аспекти на мистицизъм, например: циганските предричания в единия роман и сеансите в другия. Във всяка от книгите се откриват имплицитно вплетени елементи от рицарския роман и от вълшебната приказка. И в двата романа е използвана техниката на микрокосмоса, която е нова за творчеството на Хемингуей, и както споменахме – и двата се стремят към музикална структура. Много тълкуватели отбелязват музикалната структура на „Вълшебната планина“.17 Обичайното за Хемингуей повторение с вариации (на сцени, образи, действия, диалози) оказва влияние върху целия роман – „всяка проклета дума и всяко едно действие в тази книга зависят от всяка друга дума и всяко друго действие“, пише Хемингуей в знак на протест срещу орязването на някои от по-грубите сцени и допълва, че това би било, като да отнемат „контрабаса или обоя от оркестъра“ му, които издават неприятен звук, „когато свирят поединично“.18
И отново – темата за семейството е важна във всяка от книгите. На върха на своята вълшебна планина героят става част от „семейство“. И по-важно – той трябва да преодолее семейните влияния, които изострят разбирането му за смъртта и дори му втълпяват някаква скрита любов към смъртта като успокоение. Като дете Ханс преживява смъртта на майка си, после на баща си, а накрая и на обичния си дядо.19 Джордан се мъчи да преодолее самоубийството на баща си.
Следователно конфликтът по същество изглежда еднакъв за нашите двама относително пасивни герои: конфликт между възвишения дълг към живота и човечеството и тайното, неосъзнато влечение към смъртта. Това е конфликт между дълга и добротата и желанието за освобождение в поглъщащата смърт.20
Вероятно най-лесният и ясен начин да очертаем изненадващия брой прилики между тези два романа е да проследим общия план на действията и събитията в книгата на Хемингуей и да открием колко често има съвпадения с книгата на Ман.
„За кого бие камбаната“ започва с Джордан и придружаващия го Анселмо, които прекъсват своето изкачване в планината. Скоро стръмното изкачване продължава, Робърт се запознава с Пабло и за първи път усеща, че нещата могат и да не се развият по план. Тримата продължават катеренето, докато достигат пещерата, в която Джордан се храни и се запознава с други герои, които романът скоро ще нарече негово „семейство“. Тук разбираме, че героят е изпратен вместо мъртвия Кашкин. Пилар разчита бъдещето, изписано на ръката на Робърт – ще последват и още намеци за наближаващо бедствие. Същата нощ Джордан прекарва с Мария в спалния си чувал под студените планински звезди. На сутринта отива на дълга разходка с Пилар и Мария и среща друг важен герой – Ел Сордо.
Книгата на Ман започва с Ханс Касторп във влак, който се изкачва стръмна планина. На гарата героят среща братовчед си – войника Йоахим, и заедно вземат кола до санаториума. С „военния стоеж“ на Йоахим на гарата и с униформения портиер (чакащ за багажа на Ханс) – бивш войник, който куца, защото „са му извадили капачката“, се въвежда военният мотив, който отеква през целия роман като постоянна минорна мелодия.21
(Може би е само съвпадение, но е интересно да се отбележи, че един от наставниците на Джордан в Мадрид е германски офицер на име Ханс и две страници след първото споменаване на Ханс, научаваме, че докато се сражават в Сиера, Джордан и други войници заемат позиции в „санаториум“ и стрелят „от прозорците“ (с. 259–262.)
В санаториума – място със семеен дух, както ще се окаже – Ханс разбира, че стаята му е освободена преди два дни поради смъртта на предходния ѝ обитател. Следователно и Касторп се появява на мястото на мъртъв човек. Това е една от ранните поличби, че престоят на героя ще е по-дълъг от три седмици и може да завърши със смърт. По-късно Ханс ще види рентгенова снимка на ръката си и ще остане шокиран от внезапното осъзнаване на собствената си тленност. Подобна е ситуацията, когато Пилар провижда смърт, докато гледа на ръка на Робърт Джордан.
След като се настанява в стаята си, Ханс е заведен от братовчед си в трапезарията, където са ни представени някои от другите герои на романа. През първата нощ Касторп, в спален халат, се излежава под алпийските звезди – на балкона на своята стаята. Преди да заспи, се наслаждава на най-доброто в живота си – любимата му Мария (пурата му), за която е „женен“. (Любимата на войника Йоахим – русата Маруся, е още една „Мария“, както Йоахим изтъква на Ханс, което може да загатва, че двамата братовчеди са в някакъв смисъл психологически двойници, каквито са боязливият Кашкин и идеалистът лейтенант Берендо (и двамата руси) за русия Робърт Джордан.) С напредването на романа често заварваме Ханс на терасата през нощта, увит в тежкия си спален халат и насаме със своята Мария, да „премисля комплекса на своя живот“22, да си спомня, да размишлява – всичко това като част от неговото самообразоване.
Втора глава ни връща към някогашния живот на Касторп (повечето от ретроспекциите засягат неговия дядо; спомените на Джордан за дядо му са представени по-нататък в историята) – от детството до момента, в който той решава да посети Йоахим за три седмици в „Бергхоф“. (Още в началото на историята за Джордан сме свидетели на ретроспекция, която ни представя срещата с Голц и причините на Робърт за отправянето му към планинската пещера на партизаните.) На следващия ден Ханс, подобно на Джордан в първия му цял ден, отива на дълга разходка (с братовчед си) и среща Сетембрини, който ще се окаже важна фигура в романа.
Същата вечер в трапезарията Ханс среща Клавдия Шоша, „чиято болест ѝ създаваше такава голяма свобода“ – „съблазнителна и инертна“ блондинка, в която той ще се влюби пламенно. (И разбира се, миналите събития осигуряват необичайна свобода и на „инертната“ Мария на Джордан.) Клавдия Шоша е нещо като свободолюбива циганка – неведнъж е сравнявана с испанската циганка Кармен, която обича и загубва един войник. Шоша означава „гореща котка“. Джордан нарича Мария коте, зверче и най-често „зайче“.
В обобщен вид – романите започват с множество сходства (въпреки че ретроспекцията за някогашния живот на младия герой при Ман е значително по-дълга от тази при Хемингуей), толкова много, че можем да подозираме, че книгата на Ман е задала облика на началото при Хемингуей: героите катерят стръмен планински склон и близо до върха срещат някого (Пабло, Йоахим), след което продължават своето изкачване до място със „семейна обстановка“, където ще останат. Разбираме, че всеки от героите заменя човек, който наскоро е умрял, по-нататък има други лоши поличби. Следват хранене и срещи с други важни персонажи. Първата нощ (и нататък в историите им) и Ханс, и Робърт се наслаждават на своята Мария, размишляват и спят в спалните си чували под звездите. На следващия ден всеки от тях отива на дълга разходка и среща други важни за историята персонажи. Двете книги продължават сходно: ретроспекции към по-ранните етапи от образоването на героя; героят, ученик и слушател, е поучаван от други; напрегнати, шокиращи преживявания; после – след като времето на образование приключи, героят слиза от планината, за да срещне смъртта.
Има и други сходства в началото – всяка книга започва реалистично, след което преминава към някакво вътрешно, субективно състояние. Също така и двете книги започват в „реалното“ време и по-късно преминават към субективно повествователно време.
Когато през първия пълен ден спират на път за скривалището на Ел Сордо, Пилар разказва на Джордан и Мария ужасната история за убийството на фашистите в селото. (В книгата на Ман има само няколко кратки шокиращи разказа, например: историята за разпятието и изгарянето на бащата на Нафта; историята за умиращото дете, посетено от свещеник; коментарите относно докараните с шейни трупове от друг санаториум, по-високо в планината.) Ясно е, че разказът на Пилар е замислен да прилича на съновидение: той е важна крачка в образованието на Джордан към философията на любовта и има известни прилики с най-важната стъпка от образованието на Ханс – съня му в снежната виелица.
Призрачният разказ на Пилар за ритуалното убийство, завършило като пиянско клане в църква, подсказва на Джордан за скритата жестокост в идеалите на републиканската кауза и за мрачните сили, които живеят в самия човек. Сънят на Ханс Касторп за щастливите островитяни се превръща в пиянско и ритуално разкъсване на дете пред църква. Сънят му във виелицата загатва на героя за жестокостта и лудостта под повърхността на цивилизацията, за тъмните сили, присъщи на човечеството – обратната страна на хуманистичната проповед на Сетембрини за разума и добрите дела (немного различни от проповедта на Джордан за дълга) – и го води към жизнеутвърждаващо „преображение“. Но както вече беше споменато, преображението на Ханс не изкоренява дълбоката му привлеченост към смъртта, дори изглежда, че неговият прелом му дава висша причина да отиде и да срещне смъртта на бойното поле. Тридневното преображение на Джордан не е много по-различно.
Преди да пристигне при Ел Сордо, Джордан мисли, че Мария е като жив сън за филмовата звезда Гарбо. Отминалите сънища на Касторп за Пшибислав Хипе се сбъдват в лицето на Клавдия. И Мария, и Клавдия са стари, повтарящи се сънища, които като по чудо стават реалност.
На срещата с Ел Сордо Джордан осъзнава, че партизаните, които не са действали през последните три месеца, са изгубили представа за войната; оттеглили са се от времето, от действията, от промените, които протичат във войната долу. Пребивават в херметическа (една от думите на Ман) среда, умират „от скука“ – както казва един от партизаните, въпреки че „се хранят много добре“ (в „Бергхоф“ храненията са много важни за убиването на време). Преди да видят прелитащите самолети сутринта, партизаните не си дават сметка за настъпилите във войната промени. Сега трябва да вземат участие и логиката на историята (а и на самата война) предполага, че скоро ще загинат. Те са скорошните смъртници, практически обречените, живеещи в херметически, отдалечен планински връх. Също така е загатнато, че върлува и болест сред партизаните. Те са болни (или разядени) от липсата на действия, както твърди Пилар. Пабло е „болен“ (с. 44) от копнежи по Мария, въпреки че някога „е убил повече хора от бубонната чума“ (с. 37), може би е болен също от страх от смъртта. Заради преживяното в бръснарницата Мария (която като Катрин Баркли е леко „луда“, когато за първи път среща своя любим) може би е стерилна. (Но и цялата страна е болна, опустошена, ялова и леко луда.) Един от циганите нарича пещерата „лудница“, а Анселмо я назовава „Чертог на страха“.23
Положението в книгата на Ман е на практика същото. Болестта, разбира се, е постоянна метафора в романа. В „Бергхов“ – „международен мост“ (по думите на Ман) за „лечебни услуги“, откриваме „семейство“ от умиращи (дори и лекарите са болни) – предимно млади хора, дошли от цял свят временно да заемат предимно „хоризонтална позиция“, която за много се оказва перманентна – в местното гробище. Пациентите са отегчени и в застой – вместо задушено заешко получават „вечната супа“ – и нямат нищо за правене, освен да откриват начини за убиване на време. Живеят в откъсната, херметическа среда, откъсната от потока на времето и събитията в равнината. Затова и не знаят, че наближава война, която ще засегне и тях, когато започне.
След като си тръгват от лагера на Ел Сордо, Джордан и Мария се любят на една планинска поляна и усещат, че „земята политва“. Загатнато е (тук и на други места), че поради постоянната близост до смъртта той обича Мария повече, отколкото би могъл да обича някого при нормални обстоятелства. Заради близостта до смъртта и откъснатостта на планинската среда Ханс Касторп е така силно увлечен и влюбен в Клавдия, както не би било възможно в равнината.
След това Джордан размишлява върху относителността на време (да изживееш седемдесет години в седемдесет часа), както ще направи отново и през последната си нощ. В книгата на Ман са поместени две дълги отстъпления, засягащи относителността на времето.
Преди Джордан, Мария и Пилар да стигнат до пещерата, започва да вали сняг. Преходният ден е бил горещ, а сега, в края на май, започва снежна буря – нещо, на което Джордан въобще не може да повярва. В книгата на Ман снежната буря започва през август, което е също толкова шокиращо за Ханс. И в двата романа ненавременната снежна буря е метафора за относителността на времето (в книгата на Хемингуей например за три дни се сменят три „сезона“ – лято, зима и топла пролет) и за объркването на нормалното усещане за време. Отделно, това е и един от факторите, наред с много други във всяка от книгите, допринасящи за отчуждението в атмосферата на тези вълшебни планински върхове, на тези места отвъд „пределите“ на „реалния“ свят.
На втората сутрин Джордан се събужда, за да застреля ездача на големия сив кон. И докато Робърт и Агустин лежат в очакване на други конници, Агустин казва, че за него „няма нищо по-силно“ в живота от жаждата да убива. Възможен източник (няма как да сме сигурни, разбира се) на тази реплика е Нафта – войнственият дребен „испански йезуит“, както го нарича Ман, казва, че от убийството на човек би „изпитал най-върховното удоволствие“, Нафта – протофашистът, поклонникът на инстинктите, твърди, че онова, от което светът има нужда в момента, е голяма доза терор.
Епохата, която иска терор – това откриваме в заровения в книгата на Хемингуей мотив от Йейтс: злият звяр, роден наскоро, който рано или късно ще допълзи до Мадрид; зараждането на фашизма в Испания и най-накрая – световна революция. Както Нафта предупреждава хуманиста Сетембрини – не всяка революция води до демокрация. Следващата революция може да засегне целия свят и да доведе желязната хватка на тоталитаризма.
До последната си вечер Джордан преминава през „много“ години на опит и образование: „Много нещо научих от теб“ – казва той на Мария, също толкова научава и от Пилар, от Пабло и от останалите. (с. 412) Когато се пробужда от съня си по време на снежната буря, Ханс си помисля: „Много нещо научих при тия тук горе“. (с. 637)
В тази последна вечер Джордан си мисли също: „… за тези четири дни аз много научих за живота — много повече, отколкото през цялото предишно време“ (с. 412. Курсив мой – У. А.). Касторп казва на Сетембрини, че престоят в планината „за някакви десет месеца повече ме тикна напред и ме наведе на повече мисли, отколкото […] в равнината за цели години“ (с. 488. Курсив мой – У. А.).
Последната вечер размишленията на Джордан за времето и наученото започват, докато той се заглежда в часовника си: „Но вгледаше ли се съсредоточено в стрелката за минутите, почти долавяше движението ѝ“ (с. 409) – въздействащ образ, който може би произхожда от книгата на Ман. Към края на историята – след като започва отново да си дава сметка за „реалното“ време и се приготвя да слезе от планината, Ханс поглежда джобния си часовник: „не откъсваше поглед от нея [секундната стрелка], за да спъне или разтегли няколко минути – да хване времето за опашката“ (с. 702–703) – същото се опитва да направи и Джордан последната вечер.
След като на следващата сутрин взривява моста, Джордан е ранен и положен да легне зад едно дърво. Следва сцената със събраното сякаш около смъртно му легло „семейство“ и отново трябва да подчертаем, че партизаните са алюзия за семейството от детството на Джордан, а той е синът. Сцената със „смъртния одър“ – надвесилите се над ранения „син“ Пабло, Мария и Пилар, последните – плачещи, в основата си е подобна на най-трогателната сцена от книгата на Ман: смъртта на добрия войник Йоахим, около чието легло са застанали плачещата му майка и братовчед му Ханс (с.687–695).
Преди това, но все пак към края на живота си, Йоахим се сдобива с нетипични за него прозрения, които свидетелстват за „известно въздигане на личността му“ (с. 699). Алхимичното въздигане на Ханс започва много по-рано, разбира се, и процесът по въздигане позволява и на двамата млади мъже да прелетят през цели години – също както при Джордан.
В сцената около смъртното легло на Йоахим откриваме емоционално най-наситения образ на ускоряването на времето и изживяването на цял живот в рамките на дни – теми, които присъстват и в книгата на Хемингуей. През последните му няколко дни на Йоахим му пораства брада – „военна брада, каквато обикновено войниците си пускат на фронта“ (Робърт Джордан също има брада на няколко дни):
Да, благодарение на тази брада Йоахим изведнъж се бе превърнал от младеж в зрял мъж, а сигурно и не само благодарение на нея. Той живееше бърже, като развиващ се часовников механизъм, мигом и в галоп минаваше през степените на възрастта, които не бе писано да достигне, когато му дойде времето, и през последните двадесет и четири часа стана истински старец (с. 691–692).
Жалката войнишка смърт на „рицаря“ Йоахим вероятно се е харесала на Хемингуей, който неведнъж обмисля да озаглави романа „Нов жертвен рицар“ (A New Slain Knight). Впечатляващият образ на забързващия се часовник също изглежда особено подходящ за книгата на Хемингуей, в която ускореното време и часовникът на героя са толкова съществени. Джордан препуска през „годините“, понеже за кратко научава толкова много, нови и наситени преживявания следват бързо едно след друго. В ранен етап на книгата героят си помисля:
Вероятно за седемдесет и два часа можеш да изживееш такъв пълен живот, колкото и за седемдесет години; при условие, че си живял пълноценно и по-рано, преди да са започнали да текат седемдесетте и два часа и ако вече си на известна възраст (с. 186).
Времето е субективно и относително, а Робърт сякаш гледа на нещата през призмата на диференциалното смятане (нещо, за което един инженер би имал познания). Мислите му подсказват, че няма да учи с умерено темпо, а в ускорен ритъм, следващ темпото на романа – така че към завършека на историята героят може да каже: „С дяволска скорост започнах да уча накрая“ (с. 505).
Към финала Джордан започва да се пита: „можеш ли да се учиш безкрайно или всеки си има свой предел“ (с. 412). До края на историята той вече е научил своето – толкова, колкото е бил „програмиран“ да научи за седемдесетгодишен живот, следователно и той (като Йоахим) в някакъв смисъл става истински старец.
Йоахим приближава към смъртта в пълно съзнание и „в хармония със самия себе си“. Отправено е твърдението, че умира в името на честта. „Полето на честта, разбирате ли“ – казва Беренс и допълва: „честта, това бе смъртта за него“ (с. 694). Джордан успява да „се владее напълно“ (с. 510), докато се подготвя за смъртта, и също умира в името на дълга и честта.
Докато се сбогува с Мария, Джордан има усещането за дежавю. Той не се е чувствал така млад от времето, когато като момче в щата Монтана се е сбогувал на железопътната гара с баща си, който след няколко високопарни забележки го е целунал и се е разплакал. Когато отива на война, Ханс е придружен до железопътната гара от Сетембрини, превърнал се за него в бащина фигура. На гарата Сетембрини целува Ханс и по двете бузи, което „немалко“ смущава героя, и след кратка високопарна реч се разплаква, докато влакът потегля.
Когато вече раненият Джордан за втори път се сбогува с Мария, ѝ казва по същество, че където и да отиде тя, той ще е с нея. В книгата на Ман песента на Валентин от „Фауст“ на Гуно – „призованият в полето на честта пееше на раздяла своята войнишка молитва“, е от огромно значение за Ханс: „И ако бог ме призове на небесата, / оттам ще бдя над теб, о Маргарете!“ (с. 866) – героят скоро ще се отправи към бойното поле и смъртта, а онази, която Касторп си представя, че ще закриля след смъртта си, очевидно е Клавдия.
Последният урок за Джордан идва към края на историята. „Няма една истина. Всичко е истина“ (с. 506) – всичко приживе и всичко в смъртта. Това научава и Ханс по време на снежната виелица, когато осъзнава, че трябва да търси баланс между повелите на живота и тези на смъртта. И може да го намери, защото човекът е „господар на противоречията“ (с. 638). Но разбира се, нито един от двамата герои не достига до този баланс. За тях обаянието на смъртта е по-силно от повелята на живота.
И двата романа завършват по много сходен начин – камерата се отдалечава от героя, който се намира на бойното поле и е пред лицето на смъртта.
Други важни сходства между двете книги са наличието на елементи от рицарския роман и от вълшебната приказка и относителността на времето не само като тема, но и като повествователно време.
В своето търсене на познание Ханс Касторп наподобява Парсифал, докато братовчед му, лейтенант Йоахим Цимсен, е доблестен и предан рицар, „чисто формален“ човек, войнишки типаж. Робърт Джордан, донякъде комбинация между вглъбения, привлечен от смъртта Ханс и войника Йоахим, наподобява фигурата на рицаря, който заминава за далечна страна, за да се бори за справедлива и правдива кауза; той не само се бори срещу злия звяр, който превръща земята в пустош, но и търси познание (планира да напише книга някой ден). И също като Йоахим, Робърт е почтен и предан войник-и-рицар. И другаде е изтъквано, че у Ханс Касторп има отглас от германския рицар Танхойзер (от операта на Вагнер), който се отправя към една вълшебна планина, където печели любов и познание, след което опитва да изкупи греховете си.24 Робърт Джордан и пътуването му към вълшебната планина внушават нещо подобно, въпреки че тук героят може би изкупва големия грях на своя баща.
Романът на Ман създава внушението за приказка, в която млад мъж се скита из пределите на вълшебна планина, където преминава през свръхестествено обучение, или, ако използваме сравнението на самия Ман: Ханс сякаш заспива за около седем години, сънува странни сънища и накрая се събужда с нови познания. Изказвани са твърдения, че събуждането на Ханс от дългия сън и съновиденията в края на историята (подобно на Седемте спящи от германската легенда) е сравнимо с историята за Рип Ван Уинкъл.25 В книгата на Хемингуей откриваме намек за същата история. Когато пристига в пещерата, на Джордан му е предложено вино, по-късно един от циганите (Рафаел, „безделникът“) тръгва с „изумителния хронометър“ на Джордан и от този момент от историята времето става субективно и се ускорява.
Книгата на Хемингуей съдържа и други скрити приказни елементи. Младият герой е предвождан от странен старец нагоре в планина до мистично и пълно с поличби място; цигани, които живеят в гората и в пещери; вълшебна планинска атмосфера, в която героят преминава през чудно ускорено образоване, докато прелита през цели „години“. В планинската пещера той намира безценно, преобразяващо се злато – златокосата Мария, която циганите откриват „в скалите“; подобната на вещица майчинска фигура и седемте „джуджета“ (Пабло и хората му са седем на брой); или пък – Джордан и Мария са две буржоазни сирачета, избягали в гората. Там те откриват майчинска и бащинска фигура в лицето на селяни и са посветени от циганите в тайното и истинно (за Джордан) братство.
Концепцията на Ман за вълшебната планина, естествено, предизвиква асоциации със света на романтичното и на вълшебните приказки. Следователно, ако Хемингуей в своя роман за ускореното образование взема от Ман идеята за странната и преобразяваща планинска среда, както изглежда е направил, то не е изненадващо, че в „За кого бие камбаната“ откриваме контурите на романтичното и приказките. Но най-големият дълг на Хемингуей към романа на Ман може би е във връзка с вплитането на концепцията за относителността на времето в повествователното време, т.е. при използването на различни видове време, особено приказната идея за препускането през „годините“.
В книгата на Ман има три „времена“: реалното време, херметическото безвремие и препускане през „годините“ (съдържателно време) – последните две, разбира се, са субективно време. „Вълшебната планина“ започва в реално или часовниково време. Целият първи ден на героя (трета глава) е представен почти минута по минута. След това обаче нещата се променят. Няколко месеца по-късно времето е херметическо, сякаш не протича въобще – монотонният ежедневен кръговрат (месец след месец, година след година) на вечната супа. Но на едно друго субективно ниво годините така отлитат за героя, че той се превръща в „старец“ само за седем години. Годините, многото години отминават така бързо заради своята наситеност. Затова героят – в своето алхимично въздигнато състояние – преживява и научава толкова, колкото обикновено би научил за цял живот.
Същите три повествователни времена се появяват в романа на Хемингуей, и то от всичките му романи – само в този. Отбелязахме, че партизаните водят херметично съществуване, откъснати от потока на времето. Но когато Джордан пристига в планината със своя часовник и заповедта да взриви моста в точно уречено време, героят в някакъв смисъл донася реалното време със себе си. Самолетите през първата сутрин акцентират върху това. Следователно романът започва в реално, часовниково време, а описанията и събитията в началото са пределно реалистични в сравнение с по-късните събития.
Но от един момент насетне наред с ритмичните удари на часовниковото време започваме да срещаме и субективно време – може би откакто циганинът „безделник“ тръгва с часовника на героя или, както твърдят някои критици, откакто Джордан и Мария се любят на поляната и времето сякаш спира за тях. После историята преминава в някакво митологично време или вечно настояще (по същество сравнимо с херметическото време на Ман).
С напредването на романа читателят попада и в друг вид субективно време. Времето, както героят го усеща – субективното повествователно време, се забързва сякаш с математически нарастваща скорост. То се ускорява в смисъл, че героят се изправя пред все по-бързо нарастваща поредица от нови, напрегнати и шокиращи събития, времето се ускорява така, че Джордан – в своето „алхимично“ въздигнато състояние на разума и на чувствата – минава през много „години“ на опит и образование. Това приказно (или може би трябва да кажем „съноподобно“ – сънищата са важен мотив и в двата романа26) ускорение на времето и на образованието – това приложение на концепцията за относителността на времето в повествователното време, субективното повествователно време – е ново за художествената проза на Хемингуей и вероятно идва от книгата на Ман.
Херман Вайганд, който казва, че Ханс Касторп „съзрява със свръхестествено темпо“, твърди, че времето във „Вълшебната планина“ протича с „прогресивно забързващ се ход“ и накрая достига до „състояние на същинско, неподвижно траене“, времето претърпява „прогресивно съкращаване“.27 Абсолютно същите описателни термини са използвани в двете най-влиятелни критически изследвания върху проблема за времето в „За кого бие камбаната“.28
В обобщение – двамата млади герои се изкачват на върха на онова, което се оказва вълшебна планина, и там преминават през ускорено образование. Образованието е подтиквано от пламенна любов, от близостта до смъртта и от дълбокото влечение на героите към смъртта като успокоение, по двусмислените думи на Джордан – „окончателното отърсване от егото“, както и от бърза поредица интензивни поучителни преживявания. Джордан е в „свръхчувствително“ (с. 412) състояние на ума и на емоциите; по думите на Ман „същинските приключения“ на Ханс се състоят в „алхимичното въздигане“. В тази обогатена среда и в състояние на силно изострени сетива и емоции героите се учат и в ролята си на ученици слушатели. След препускането през „годините“ и към смъртта те накрая слизат от планината до местата, на които най-сетне ще посрещнат смъртта. Обаянието на смъртта е по-силно от повелите на дълга и живота. И в двете книги относителността на времето е не само тема за размисъл, но и проблем на субективното повествователно време.
„Вълшебната планина“ представлява метафора на болната Европа в навечерието на световна война и загатва за културния нагон към смъртта. „За кого бие камбаната“ в някакъв смисъл обновява тази метафора и отново загатва за културния нагон към смъртта, внушен не само чрез скритото влечение на героя към сладкото избавление на смъртта, но и чрез дълбоко вплетените препратки към „Второто пришествие“ на Йейтс, т.е. към неговия мит за края на историческите цикли – с Леда29 от бръснарницата и със злия звяр на фашизма, видян през пролома да пълзи към Мадрид, започва исторически цикъл, който вече не може да бъде спрян, както не може да бъде спряно началото на една офанзива, вече преодоляла своята инертност. И няма нищо, което подобният на Христос герой може да направи срещу това.30 Приликите между тези два енциклопедични епоса на ХХ в. са твърде многобройни и твърде дълбинни, за да са плод на съвпадение.
Превод
Александър Димитров
Източник
William Adair, For Whom the Bell Tolls and The Magic Mountain: Hemingway's Debt to Thomas Mann. - Twentieth Century Literature (Duke University Press), Winter, 1989, Vol. 35, No. 4 (Winter, 1989), pp. 429-444