Българската идентичност във възрожденската драматургия

Драматургията през Българското възраждане е важна част от текстовостта на времето, която участва в опитите да се дефинира субекта на националната общност.1 Участва и във формулирането на нормите, които контролират тази общност. Прави го, възпроизвеждайки два разказа. Единият реконструира историческото минало и има легитимиращи функции. Вторият се основава на Другостта като антитеза на Своето и има нормативни функции по отношение на неустановените все още критерии за добро и зло, морално и неморално.

Драматургичните наративи се включват в написването на вторична митология. Българското се припознава в разказаните национални митове. Историческите драми участват в създаването на художествените представи на българина за себе си като национална група: представи за нейната уникалност и различност от другите групи; представи за изминатия исторически път, докато стане онова, което тя е в момента. Вторичната митология, сравнена с класическата, си позволява предпочитания на сюжети и волности в интерпретацията им. Любопитно е сравнението на различните нива на митологичност, които се разчитат в учебниците по история през Възраждането и в историческата драматургия от тогава. Ако митологизира българското минало по модела на класическата митология, историческата драматургия би трябвало да започне с мит за произхода. Би трябвало да включи в сюжетите си някакво легендарно начало (както правят ранните историографски съчинения, връщайки се още в библейско време); не би пропуснала момента на преселението от легендарната прародина до настоящите земи; не би пропуснала да разкаже за установяването на политическото обединение и ред, които са модел за общностно живеене оттогава и занапред. Драматургичният мит би трябвало да разказва за “Златен век” и да освещава делата на културните герои.

И така, националната история би трябвало да изтъква моментите на военна слава, държавнополитическо величие и културен разцвет. Същевременно – да спестява разказите за поражения и безчестие. Вместо това, драматургичните наративи за българското минало пропускат някои от най-славните моменти.

***

Драматурзите пропускат да напишат драма за образуването на българската държава. Така пропускат да превърнат Аспарух в централен персонаж. А той, с изключение на Паисиевата история, която в ръкописа на Паисий не е позната в българското училище, е разказан като основател на Българското Царство “в 678 година след Христа”, “третий Кубратов син, който излезъл с своите си Българе от Голяма България и ся заселил в Бессарабия и Молдова. Тия Аспарухови Българе, испърво били сами в новата си земя; а в 802 година, ся съединили с ония Българе, които ся заселили в Унгария с четвъртий Кубратов син; оттогава останали недно.”2 В “Кратка Българска история” Димитър Душанов разказва как “Аспарух с повечко народ преминал пък река Днепър и Днестър, покорил там Антити (славянско племе), и ся устоновил в страната, сегашна Молдова, между устието на Дунов, река Днепър и Трансилванските гори.”3 Следват бойните му победи и завладяването на цяла Мизия, където Аспарух намерил седем славянски племена, които му помагали и после го припознали за свой господар. А той дори принудил гърците да му плащат дан.

Според Историята на Добри Войников “За основател на Българското Господарство по край Дунава почита се Аспарух, третий Кубратов син. По отделянието му от братията си, той станал предводител на голяма част от Българи, та преминал реки Днепър и Днестър и установил ся испърво по северните брегове на Дунава ... А после, откак се поусилил с своя народ, захванал да напада на Византийската Империя...”4. Войниковата история всъщност го признава за Основател – “...Аспарух... основа, разшири и утвърдидобре Българското Господарство...”. И не само писаната история му отдава това признание – Аспарух е и визуален образ през Българското възраждане. Особено популярни през епохата стават литографиите на Николай Павлович5, които се превръщат в рисувана история на България. През месец май 1873 г. художникът пише на своя познат Начевич във Виена, за да сподели с него своя голям проект, според който в продължение на няколко години Павлович възнамерява да нарисува картини, изобразяващи сцени от българската история, така “че да би могло да стане картинна българска история”. Сюжетната фабула за своите картини той взел от времето на Аспарух, хан Крум и Борис. Картините трябвало да напомнят за времето, когато съществувала свободна и независима България6. За разлика от театъра – статично да представят визията на българите за тяхната славна родина. Явно, че Аспарух е бил познат и достатъчно важен и в написаната, и в нарисуваната българска история. Но отсъства от драматургичните сюжети.

Всъщност драматургията използва Крумовата история, за да разкаже мита за Основателя, тъй като с идването си той спасява раздираната от вътрешни неуредици Аспарухова България; успешно налага своя държавен ред и е признат и желан владетел. Дори и да предположим тази подмяна на функциите, Крум пак не е представен еднозначно славно. Във варианта на героя с име Кардам Страшни (от едноименната драма на Тодор х.Станчев) не е възпят като праволинеен, целеустремен и непоколебим владетел. Не е разказана и историята с черепа на Никифор, който Крум прави на чаша, символизираща победата и празника от нея. Вместо това драмата запознава публиката с унизителното поднасяне в дар на победителя Кардам на конски тор от византийците.9

***

Драматургичната поява на братята Кирил и Методий е редуцирана до ролята им на Покръстители. В “Покръщение на Преславский двор”10 те идват като християнски мисионери, овенчани са с пасивността на християнското милосърдие и всеопрощение и са опори на княз Борис за християнизирането на България. Двамата братя са представени като покръстители, а не като първоучители. А в Историята си Войников пише, че по заповед на Борис Кирил и Методий превели Светото Писание “та с това дадоха голяма леснина народу да се учи и просвещава на матерния си язик, а от друга страна бидоха причина да се захване българска книжнина... и тъй тя испосле се обогати, та освен дето послужи на българский народ, биде за в полза сетне и на други славянски племена, както и до днес още се служят с нея Руссите и Сърбите в църковното Богослужение.”11 Странно е, че възрожденската драма пропуска да разкаже този авторитетен факт от българската културна история. Въпреки че според обичайните интерпретации на драмата “Главните подбуди на Войников да напише пиесата са патриотични – да възвеличи делото на двамата славянски учители, братята Кирил и Методий, да изтъкне блясъка на българската култура и значението й за всички славянски народи, да създаде традиции за всенародно чествуване на това дело”12, драмата възвеличава делото им на Покръстители, а не на “славянски учители”. И освен това, не само не “изтъква”, но и не коментира “блясъка на българската култура и значението й за всички славянски народи”. Вярно е обаче, че “създава традиции за всенародно чествуване на това дело”. От в. “Дунавска зора”13, разбираме, че през 1868 г. с пиесата на Войников тържествено се чества: “Както миналите години, тъй и тая година празникът на нашите Апостоли Св. Кирилла и Методия...”.През1869, отново по същия повод Войников поставя “Покръщение на Преславский двор”. Успехът е още по-голям. “Публиката много благодарна викаше актьорите да им благодари.”14 Празникът на Кирил и Методий е отбелязан шумно и в Болград през 1870.15

Културното събитие от миналата история, свързано с българската писменост и азбука, не произвежда драматургичен сюжет. Но драмата за покръстването на българите става културно събитие и провокира други такива. “Покръстването на Преславския двор”, “Покръстването на Борис в Плиска”, “Цар Борис усмирява разбунтуваните боляри” и “Методий кръщава българския народ. Кирил произнася проповед” са имената на картини, които Н. Павлович рисува през годините от 1871 до 1875.

***

В историческия и драматургичния сюжет Кирил и Методий стоят редом с Борис. Според историите той бил “славен”, “родолюбив българский цар”, “Сърдечен Господар и учен Владетел”. “При всичките си други старания Борис се грижил такожде да даде добра отхрана и на синовете си... Малкий Симеон с голяма ревност и прележяние се учеше, та всякога успешно напредуваше в учението си; заради това и добрий му отец го проводи за да свърши науките си в Цариград. Там понеже се учи при най-добрите и учени учители, той можя да свърши философията, да изучи Гръцката словесност и да прочете както съчиненията на старите философи, така и списанията на новите черковни учители. И тъй в неговото лице се приготви един мъдър и достоен наследник на българския престол.”16

Култът към образованието през Българското възраждане издига в култ и просветения владетел. Още повече, когато той е храбър военачалник. Естествено Симеоновото царуване е определено от Войников като “най-славната епоха в Българската История. Той като истинно образован и учен человек знаеше как да управлява Българската държава и с това да увеличава нейната слава.”17 В Историята на Димитър Душанов има отделна част, озаглавена “Българската книжнина в времято на цар Симеона”. Авторът разказва, че Симеон “въздигнал навсъде училища, било по градищата, било по селата. С една реч, времято, колкото царувал той, било злат век за България”. Златният век на българската история е поредния необяснимо пропуснат сюжет от драматургията през Възраждането. При това Войников – историкът прави абсолютно театрално описание на Симеон и българската войска под стените на Цариград. Сред българските войници “едни били украсени с златни щитове и позлатени копия; а други се святкали с сребърни щитове и позлатени копия, а трети били натруфени с различни оръжия – “Ах! Тия са били златните Български времена!” (казва Венелин). Най-сетне дохожда Симеон обиколен от своите войводи и телохранители; но преди да стигне до палатеца, проводи първо да разгледат добре мястото, па тогаз слезе от коня и отиде при Романа, който го прие с голямо смирение. В истото време Цариградските стени бяха почернели от хора за да гледат това блистателно позорище.”18 Описаното великолепие и царско достойнство сякаш подсказват, че Войников – драматургът може би ще се изкуши да ги покаже от сцената, за да помогне на българина да види, въпреки бедните си за блясък представи, що е то царско величие, мощ и разкош. Само че вместо за Симеон е написал драма за Георги Тертер (“Велислава, българска княгиня”) и за цар Петър (“Райна княгиня”).

Българската възрожденска драматургия разказва историята на средновековната епоха чрез трагичните събития при покоряването на Първото българско царство (Драмата “Радан войвода” от П. И. Ст-ва, 1871) и чрез междуособиците и борбата за власт през Второто българско царство (“Райна княгиня” и “Велислава, българска княгиня” от Д. Войников, “Иванку, убиецът на Асеня І” от В. Друмев, “Владислав, крал български” и “Великий княз Борис” от Владикин и “Невянка и Светослав” от К. Величков).

Всъщност, изброените драматургични заглавия и техните сюжети противоречат на хипотезата, че историята, разказана с националистичен патос, трябва да премълчава пораженията. Възрожденската драматургия тълкува тези събития не като позорни, а като трагични. Основателят на рода, който през ХІХ век е по-актуален като Основател на държавата, и Покръстителят са важни фигури от сакралното митологично време. За останалите митологични персонажи българинът научава от историята. Драматургията предпочита да демократизира героизма вместо да го митологизира и за целта разраства групата на Воините.

Младият юнак, който е повече въобразен, отколкото исторически реален, и е по-нова трансформация на митическия герой, продължава битката за превръщане на хаоса в космос, но я конкретизира до защита на рода, държавата, вярата. Не сътворява космоса, както прави това Първооснователя, а защитава създаденото вече Свое от заплашителното Чуждо. Той е приказният юнак, чиято младост и сила са наградени с любовта на принцесите (в нашия случай – княгините). Историческата драматургия обаче не довежда приказния модел докрай и финалът никога не е сцена на триденонощната сватба, където всички участници в разказа “ядат, пият и се веселят”. Може би, защото краят на 60-те и 70-те години на ХІХ век е времето на малките и големи революции за юначните българи и празниците са празници на победното завръщане; наградите ги раздава народът, а не любимата.

Радан войвода, защитникът на Българското царство от едноименната драма, в своята патетика и съзнание за саможертва напомня лирическия герой на Ботев:

Дори не изчаква друг да възпее българските юнаци, а сам изговаря монолога си в похвални стихове, в които ключови позиции са славната смърт и народното добро и памет като награда. Героят е поставен в историческото минало като разиграна ситуация, назован е с фолклорното понятие за героично “юнак” и е възпят в ценностите на Възраждането, които съдържа девиза “Свобода или Смърт!”.

Подобна многоплановост на похвалата за героя носят характеристиките на Милица, любимият на Велислава. За нея той е “приказен юнак” и “млад герой”. За Рада, помощница в царския палат е “млад, па и хубавец гидия”. За царицата е “добър юнак”, при това “не лишен от благородна отхрана”. Така героят става събирателен образ според всички разбирания за героичното. Той е едновременно юнак като този от класическите образци на приказката, като другия от фолклора, който е колкото смел, толкова хубав и така романтично млад. Към това е добавено и модерното разбиране за възпитанието като съзнателно придобито достойнство. Мъжете в драмата също го отличават като “пръв по юнашството си в цяло Българско и по това си достойнство заслужава честта на един царски зет” (думите са на войводата Радомир). За царя също Милица е “личен юнак, а юнаците са верни на думата си – юнакът не лъже!”. Георги Тертер го защитава от клеветниците, които го обвиняват пред Велислава, че й е изменил като добавя към характеристиката му и задължителни морални добродетели. Самият Милица мисли за държавата с владетелски отговорности: “Дано първо мирът бъде в полза на престола. Дано чрез него са оздравят работите на царството и са установи доброденствието на народа. Без това никакво щастие за нас, никакво добро за отечеството ни!”. Отново в мисленето на възрожденските ценности, той умира в битка срещу врага, но и срещу съперника за ръката на княгинята. Милица е най-плътно героизирания образ в историческата драматургия.

Най-близка до фолклорната основа на разказването е драмата “Невянка и Светослав”19, заради възстановената справедливост в края на драмата. Светослав е доказал своята преданост към отечеството, решавайки хода на битката в полза на българите. Неговата невинност и юначество са признати от царя и той е поставен на мястото, което му се полага по достойнство.

По-особено от щастливия край на драмата тук е появяването на Жената–Воин. Невянка е историческа реминисценция на жените войводи от фолклора, които споделят съдбата на своя любим, заместват нероденото мъжко чедо на своите бащи и се доказват като достойни, колкото синове за своето отечество. Тя влиза на сцената, преоблечена в мъжки дрехи като “млад юнак”.

Любопитно е обаче, че когато трябва да посочи не просто значещи примери за българската идентичност, но да направи от тях символи на групата, драматургията ги припознава във възрожденското настояще. Женският образ-символ на Българското възраждане е Райна княгиня, която само е наречена на Войниковата княгиня. Символиката около нея е изградена с патетиката и трагизма на Априлското въстание.

От фигурата на Героя-Воин се ражда мъжкият символ на Възрожденското време. През ХVІІІ-ХІХ век този герой се нарича Войвода. Във всяка драма от по-старата история има юначен персонаж, който би могъл да стане модел за подражание и еталон за мъжко достойнство. Само че и при внимателен преглед няма да успеем да отделим от тях този, който да стане безспорният, познат, нарицателен символ на български героизъм през Възрожденската епоха. Символ на подвига стават хайдутите. Този, в изграждането на чиято символност участие има и драматургията, е Хаджи Димитър20. Каравелов прави мотивирано човешки разказ за раждането на героя. Той избягва от модела на житийното описание на героя като предопределен да бъде такъв, а обяснява трудния път, по който се стига до идеята за саможертва. Разказва не само героизма, но и усилието да се дорасне до свободата да бъдеш герой. Превежда подвига, прави го разбираем, като вкарва в разказа и страховете на героя и егоизма, и колебанията му. Прави го по-реален и позволява на зрителя да се припознае със своите човешки слабости и да повярва, че дори и слаб, би могъл да израсте до героичното. Та нали Хаджи Димитър така е станал герой, заявява драмата. Драмата представя Ясенов от репликата: “Не мога. Сърцето ми е в Русчук, умът ми е в Мидхадпашовият конак, а мъжеството ми е у Стоянка. Без нея аз не съм човек, без нея аз съм мъртвец...” до: “Хаджи Димитър се не е отчаял; Хаджи Димитър ще да умре, както умряха и неговите верни другари; Хаджи Димитър ще да покаже на сичкият свят, че той се не бои ни от адските сили. Ти ме не разбираш, Иванчо! Мене не ми е жално, че ще да умра; жално ми е, че оставям на светът робове.”

Българското възраждане се оказва в по-висока степен сакрално за националната идентичност от историческото минало, защото националните символи, превърнати в модерна митология, се създават през/от ХІХ век.

Тъй като историческата драматургия през Възраждането разказва за времето преди формирането на националното съзнание, но предлага своите разкази във времето, когато то се формира, не бива да подминаваме факта, че зрителят или читател на тези драми се съпоставя, идентифицира или дистанцира от драматургичния герой. С негова помощ и с помощта на автора възприемателят изгражда собствените си ценностни модели като ги ситуира в различни времена и обстоятелства. Особено ценна е съпоставката с Другостта. Присъствието й решително коригира понятията за морално и неморално, дефинирани не като абстрактно добро и зло, а доброто, мислено като носител или пазител на национално ценното и цялото и злото – като негова заплаха. Драматургичните персонажи на Другия обичайно олицетворяват злото. Демоничният друг е традиционна фигура от класическата митология. Въпреки че по-късните митологични сюжети допускат Престижния друг, възрожденската драматургия привижда Другия не като модел за подражание, а като антитеза на себе си. Едно от редките изключения на Престижния друг като герой в българската драматургия от ХІХ век е Киевският княз Светослав от “Райна княгиня”.

Светослав би могъл, макар и с уговорки, да се извади от Чуждостта, ако тя е възприема като отрицание или идеал. Когато е унизено националното достойнство, започва опитът за нова етнокултурна самоидентификация22, опит за “присвояване на по-обща чужда идентичност” (идеалната в случая е славянската). Българинът парадоксално е изправен пред сложен “избор не само на бъдеще, но и на минало”23. В “Райна княгиня” се задейства механизмът на помнещото разпознаване. Чуждото живее у нас като неразпознати прояви на собствената ни идентичност. Светослав и Райна са поставени в сюжетното време и образуват връзките между миналото (разделилите се славянски племена) и бъдещето (тяхното мечтано обединяване). Те трябва да се разпознаят като “свои”, близки, създадени един за друг. Не бива да забравяме и факта, че в България Светослав открива Рая. Българското несъзнателно очакване за признание е задоволено. Чуждият е пожелал да сподели нашето пространство и ние, поласкани, го приемаме за свой. С акта на припознаване българите стават Свои за славянството. Светослав помага да конструираме деконструираното Свое. Той е Престижния друг, който изиграва една от главните роли на обозначители и откриватели на собствената ни идентичност. В йерархията на идентичностите в този случай доминира славянската принадлежност на българите над християнската24. Дори проблемът за езичеството не е проблем, тъй като то е част от общото нехристиянско минало. В “Райна княгиня” християнството е поставено на границата на Свое и Чуждо, защото то е усвоено Чуждо, не е част от корените.

Георги Сурсовул и Тулла от “Райна княгиня”, Исак и Тодорка от “Иванко, убиецът на Асеня”, Давид от “Владислав крал български”25 са изградени според полярния модел на национална предопределеност, посочен по-горе. Давид подава идеите и мотивациите за престъпления уповавайки се на максимата, която изповядва: “От-коля е казано, че хитростта много помага.”26 Хитростта, примесена с омразата към българското, правят успешната формула, с която византийците навлизат в сакралността на родното и я рушат – връщат я към хаоса или поне я деформират. Исак е този, който насажда с лицемерно ласкателство у Иванко мисълта за царската власт, но за него е безразлично кой е на трона, стига българските земи да са раздирани от противоречия и противоборство. Исак е идеалният тип на Интриганта. Той е велик в съвършената безкомпромисност и неразколебаност на своята подлост и в точната предвиденост на събитията и реакциите на участниците в тях. Той е и нищожен, защото планът и средствата, с които го постига са коварни и недостойни – интригантства, слухти, крие се, озърта се.

Националността в качеството на морален коректив предопределя Георги Сурсовул като отрицателен персонаж още преди началото на драмата. В предговора към “Райна княгиня” Войников го представя като “някой си арменогрък”. Назоваването му “арменогрък” не предполага неговата национална определеност. Като прибавим и опита му да включи себе си в обобщеното “ние” на българите (говори за нападението на киевския княз Светослав “против нас”, за русите, разбили “войската ни” в Доростол и за това, че се намират “недалеч от столицата ни”), получва се личност с нелегитимирана националност. Той не може да бъде включен в никое “ние” – нито във византийското, нито в българското. Няма национална принадлежност. Разчетен чрез патоса на Войниковото време, в безродовостта му се крие неговата обреченост. Целта на Сурсовул – да спечели българския престол за сина си – обслужва единствено личната му амбиция и желание за власт, дори не и византийските интереси в България. Но тъй като националният определител на лошото в историческите драми е византийско, Сурсовул без специални уговорки се възприема като византиец.

С отрицателен знак са натоварени образите на сина му – Самуил, на тяхната сродница Тулла и на Исаковата дъщеря – Тодорка. Те са включени в едно друго “ние” на чуждите за българите – на заместителите. Самуил би трябвало да замести българския цар, като легитимира властта си с придобито роднинство (Райна трябва да стане негова жена), а на Тулла Сурсовул обещава: “Ще тя направя майка на сина ми Самуила и на княгиня Райна”27. “Направената” майка според приказните сюжети е мащеха, т.е. тя е натоварена с очаквания за негативност. Подмяната на Майката е най-абсурдната подмяна, тъй като тя е “своя” на много нива: Майката е знак за родител, знак за родина, знак – идеал. Това е като да подмениш любимата. Иванко подменя етнически правилния избор на любима с грешен (в смисъл на греховен и неправилен едновременно28). Избира Тодорка пред Мария. Но гъркинята е лукава изкусителка, на която възрожденската драма не би дала шанс да ощастливи любовта на героя. Тодорка е типаж на Коварната хубавица. Както е очаквано, сравнението между СвоятаиДругата девойка е в полза на българската княгиня. Голямата вина на Тодорка не е любовта към Иванко, а желанието й да седне на българския престол. Тя е поредният активен участник в подмяната на значещите маркери на българското. Дъщерята на Исак иска да замести/измести българската княгиня – в сърцето на Иванко и в царския палат.

Вероятно не е случайно, че в края на драмата не става ясно каква е съдбата на Исак и Тодорка. Коварството и високомерната им злоба към българското остават потенциална заплаха над осквернената вече сакралност на родното.

Ако се позовем на характеристиката, която стария Влад прави на Сурсовул, за да обобщим качествата на византиеца, видян като заплаха със своята агресивна другост спрямо българското, той е с “притворено сърце”, “пълно с лукавщини” и с “хищна душа”, която “крои подземни хитрости, за да тури ръка на короната”. Короната тук е символ на застрашената държавност.

Другите в опит да заместят Своите се променят в хода на историята. Но отношението, което драматургията през Възраждането изговаря към тях, остава оценъчно непроменено. Променят се границите на негативизма. Новият етнически Друг е османският завоевател, който успоредно с териториалната инвазия, се опитва да упражни и религиозно насилие над българското. Той е едновременно Похитител и Варварин. Защото застрашава християнската идентичност, която поставя българите сред високопрестижните културни народи. Драмите, в които има турски паша и похитена девойка, преповтарят диалога между Везира и Гергана от “Извора на Белоногата”. Диалозите между княгиня Мария и Пашата от “Стоян войвода”29и Стоянка и Мидтад паша от “Хаджи Димитър Ясенов” експонират различните ценностни системи, мислени и като белези за етническа идентификация. Българските девойки защитават високата духовност в словесния двубой със съблазните на материалното:

Всъщност Пашата предлага на Мария да се откаже от Рода, Религията и Паметта за общностното минало. Предлага й да се откаже от придобитата идентичност на българка и да приеме мюсюлманската идентичност, която, когато е “своя”, се оценява като “светла и силна”.

Невъзможността да се постигне толерантност в оценката за Другия, когато той заплашва крехката сега-градяща се понятийна система за българска идентичност, която през ХІХ век се заявява като национална, изрича парадоксално звучащото обяснение на Стоянка от Каравеловата драма: “Аз те ненавиждам и тогава, когато си добър!”31 – заявява безапелационно тя на Мидтад паша.

Верското различие несъмнено води до непримиримост на религиозните идентичности през Възраждането. Но в десетилетията на църковната борба дори общото православие престава да нарича всички принадлежащи на православната общност Свои. Във възприятията на българите православните гърци започват да се мислят според тяхната етническа различност и стават поредната актуална разновидност на Другостта. Доминираща в рамките на православната общност става етническата принадлежност32 на българите. Любим комедиен персонаж във възрожденската драматургия е фанариотът и неговият женски аналог – гъркинята, която както Тодорка от “Иванко” е олицетворение на Коварната хубавица.

Комедийното има особен смисъл през Българското възраждане. Целта на комедиите не е да разсмиват, а да осмиват. Чрез тях не се търси радостта от смеха, а нравоучителната поука от присмеха. Затова Другостта на гърците е етикирана като порочност и заклеймена в сравнението с “българската невинност”. Първата оригинална драматургична творба на български е комедията “Ловчанскийт владика или бела на ловчанскийт сахатчия”33 от Теодосий Икономов. Тук отново е споделена ценностна система на Другите, която чрез съпоставянето остойностява още повече Своята. Майката на невярната съпруга на ловчанският сахатчия Стойчо мечтае за отминалата си младост: “И аз бях млада едно време и изпитах сичката сладост на младините си. Що е Маргиола при мене! Тя нити половин толкоз сладост не е изпитала. Цариград не е като Ловеч, там толкоз владици има, сички като хайгъри, господи, прости ма. Не един само владика ходеше при мене и не при едного само ходех аз; сички бяха мои. И какво живеене беше!... Онези ти богати владици със злато осипват хубава жена, каквато бях аз; седят си у Цариград, живеят си царски, а жълтичките им наготово идат. Наистина за мъж най-хубаво и най-згодно е да бъде владика, а пък за жена – владичица: да си я обичат, санким, владиците...”34 Ловчанлий преценяват, че владиката прави зло на целия град и се заемат, изобличавайки го публично и пред турските власти, да се отърват от злото. Другостта на турците в случая се възприема като не враждебна, дори по-скоро приятелска. Собствената ценност е съизмерена твърде некоректно с отрицателна чуждата идентичност. С тенденциозността на “Ловчанскийт владика” са съчинени “Анатема”35 на Тодор Х. Станчев и трагедията “Изгарянето на Търновската библиотека”36 на Н. С. Патоев.

Маргариди е наречен “проклет грък” и в същото време суеверната баба Стойна го вижда като “Дявол нечестив... престорен на челяк, па дошъл да лъсти света”39. За да бъде разбрана разяждащата чуждост по отношение на българското, драматурзите предлагат поредните драматични вариации на темата за “нещастната фамилия”40. Моделът обаче е различен, защото Похитителят е пожелан от собствените си жертви. Анка от “Криворазбраната цивилизация”, Лина и Мата от “Фудулеску” са по-сложни персонажи, защото освен похитени, те стават предатели – на “високия морал”, който драматургичните наративи през Възраждането се опитват да внушат като изконно български. Вината е споделена. Наказанието също. Засегнато е най-интимно българското – семейството. Виновниците са не само подлъгалите се по модите, но и пазителите на традицията. Бащите, като стожери на семейството или отсъстват (х. Ганчо от “Фудулеску”), или са неадекватни в своята патриархалност (х. Коста от “Криворазбраната цивилизация”).

Това, за което на българина не е даден шанс е да бъде Свой и Друг едновременно. Най-непримиримо се стреми обаче да се разграничи от съседите си. Поради своята познатост и близост те се възприемат като плашещо опасни. Дори отдалечената географски заплаха – европеизмът, е по-застрашаваща, когато нейни приносители са близките по територия гърци и власи. Въпреки че звучат като обобщение на “порочната” модерност, в драмите става ясно, че Маргариди е грък, а Фудулеску дори налага своята етническа и културна другост в семейството.

В общуването със злонамерената Другост се появяват/изкушават фигурите на Предателите.

Образите на предатели могат да бъдат подредени в градацията на тяхното предателство (Мортагон – брата на Крум от “Възцаряването на Крума Страшний”, Иванко от “Иванко, убиецът на Асеня І”, Владислав от “Владислав крал български” и Митра – брат на Иванко от “Невянка и Светослав”). Според драматизма на тяхното колебание те често будят симпатии. Но колкото повече техните фигури се отдалечават от българското като емоционално съпричастие и като физическо присъствие41, те се доближават до фигурите на Похитителя и Варварина и съчувствието към тях изчезва. Мортагон, Иванко и Митра могат да бъдат разгледани като един образ, представен в различните етапи на своята деградация.

Мортагон е първият и най-плах опит да бъде даден израз на недоволството на обидения и незачетен с власт победител и предводител в битките. Той е недоволен, че винаги остава в сянката на своя брат, смятайки, че победите срещу “черноверците франки” и сред аварите са изключително негова заслуга, а брат му – царят, по силата на обстоятелствата печели лаврите на бойната слава. Чувството, че е онеправдан и пренебрегнат е в основата на неговата злоба и неудовлетвореност. Оказва се обаче, че в рамките на драмата героят е изцяло човек на думите, а не на делата. Неговите бойни подвизи остават предходни на драматическото действие. А словото му е синоним на слабост и малодушие. Има смелостта само да изговори своето огорчение, но действа чрез посредник. Не посмява да стори сам опита за убийство. Всъщност той по своята обиденост и самочувствие е незавършеният Иванко.

Друмевият Предател има цялата останала почит и слава с изключение на царската. А тя е предстояща, ще добие и нея. Но той е самоувереният млад, нетърпелив за най-големи почести, не от корист, а от убеденост, че ги заслужава. Защото народът му има право на по-добрия владетел: “Всеки трябва да желае доброто на отечеството си, на народа си. Защо да не се отстрани един, когато друг може с повече достойнство и с по-голяма полза да заеме мястото му” – това е Иванковата убеденост за себе си. И понеже, ако не се беше натоварил с греха на престъплението, нямаше да се наложи да изтърпява предизвиканото наказание, може би щеше да се окаже прав. Преди убийството той извършва друго престъпление – несъзнателното предателство на българското. Предателството не може да му бъде простено. Смекчава и раздвоява отношението към героя факта, че предателството все пак е несъзнателно. Той макар и с агресия, осъществява своята детска мечта: “Дору бях още малък, аз обичах да си кича главата с венци и корони от книга. Когато първи път взех шлема в ръка и препасах меч на пояс, аз се видях злочестен, дето нямаше на главата ми такава корона, каквато носеше татко ти” – разказва Иванко на Мария своите детски видения, неразсеяни до късно. Въпреки съдбовната им натрапчивост, те напомнят неосъдителната момичешка мечта да пораснеш като принцеса ... Иванко се поддава на коварните ласкателства и интриги на чужденеца Исак и дъщеря му Тодорка. Заразата на предателството идва отвън, то не е българска същност. По своята природа героят не е зъл, а слаб духом и затова не може да устои на човешките си страсти и амбиции. Той е в постоянно колебание до извършване на убийството. Без упорството на чужденците, Иванко едва ли би станал цареубиец поради слабостта си: “...но колко е Иванко злочестен, колко страшно се мъчи той в душата си – това никой, никой не знае...” – споделя със себе си и с публиката героят. Той е пренебрегнал, но не е изгубил границите на моралното. Осъществил желанието си да стане самодържец в царството, Иванко е със съзнание за своята мерзост и поради това не намира покой: “душата ми е твърде смутена и безпокойна.” И все пак, кризата, която изживява не е заради самото престъпление, а за това, че, постигнал веднъж амбицията си, не може да удържи на отговорностите и да се справи според своята предишна убеденост. Храбрият войн се оказва недостоен и слаб владетел. Тръгнал да осъществява делото си със закана срещу “неприятелите на българското царство”, Иванко ненадейно сам се оказва на страната на враговете – без тяхната сила той се оказва безсилен. Героят и антигероят у Иванко съществуват заедно в безплодна и себеразрушителна борба и в резултат взаимно се унищожават. Въпреки злините, които е причинил на България и на близките и обичащи го хора, все пак се дочува плахо изречения опит той да бъде запомнен извън предателството. Думите на бъдещия цар Петър, брат на Асен: “и нека бъде благословен Иванко, ако България вижда от него мир и спокойствие”, звучат вече като сквернословие. Техният безусловен отговор (“Той е проклет и от хората, и от бога”) дава отец Иван. За Иванко няма прошка в безупречното му минало, нито в сегашното му отчаяние и разкаяние. Неговата присъда вече е отсъдена и възмездието е в края на драмата. Възстановяването на реда в България е логично продължение на изчерпаното от смисъл и лишено от благословия царуване на убиеца на Асеня. Името му става нарицателно за предателство. А подобен сюжет, в който се вписва и неговия брат Митра, срещаме в “Невянка и Светослав”. В драмата на К. Величков Иванко е споменат само като цареубиец и предател. Близката до собственото му време история вече е забравила неговата храброст, войнски победи и отдадената му народна любов. Драматургичният му брат е продължение на обобщения образ на Предателя, развит в посока на оттласкване от българското и отправен в пределите на чуждостта. Митра в своята противобългарска амбицираност е по-близък до характеристиките на Похитителя. В “Невянка и Светослав” като оценка на историята в тези характеристики е вписан и Иванко. Сянката на Асен, появила се в кошмарния сън на Митра, му припомня “...сичките престъпления, които сте извършили, ти и брат ти; припомни си Асеня когото убихте, за да завладеете престола му и сичките тия, които погубихте, за да не ви пречат в злобните ви и адски предприятия.”42 Сянката на Петър допълва проклятията към братята предатели: “През царуването ми, Иванко и ти не ме оставихте да извърша ни едно добро дело с непрестанните си нападения. Вий утровихте сичките тия които ме окружаваха и станахте причина да извърша най-големи неправди. Сичките тия неправди да паднат на главата ти. Припомни си утре царя Петра когото уби убиец, подкупен от вас. Престъпленията които си сторил до сега да се обърнат утре на жадни пиявици и да изсмучат кръвта ти, умът ти, силите ти! Побъркай се, полудей, бъди победен кръвопиецо!”43 В монолога си по-нататък героят сам потвърждава, че проклятията, отправени към него са напълно заслужени. Той формулира предателството си на глас, говорейки за себе си като за “велик пълководец, който не би се страхувал и от три неприятелски войски”. “Неприятелска войска” за Митра е българската. Така той сам заявява превръщането на българина за българина във Предател и враг. Индиректно заявява и отказа си да бъде българин. Освен предател на народа и родината си, той става и предател на самия себе си. По същество това е отказ от груповата идентичност, която обаче води до изгубване на личностната идентичност. Следва ужасеният му въпрос: “Ако им са се явили (на неговите войници печенези) тия сенки и им са казали кой ги води, какъв съм аз? ...Тогава!...” Въпросът Какъв съм аз? е въпрос на идентичността. И в случая не става дума за националното му определяне, което е ясно отказано да бъде българско. Въпросът е питане за личностната идентичност на персонажа. Отговорът се намира в скалата от морални означители между добър/справедлив и лош/вероломен; между безстрашен Воин и недостоен Предател. Какъвто и да е отговорът на Митра за себе си, отговорът за публиката е така еднозначен, че питането звучи риторично.

С образа на Митра, ако той бъде разгледан като продължение на Иванковия, самата възрожденска драматургия прави своята оценка на предателството на Иванко. И ако бъде коментиран той не чрез трагизма и раздвоението си, а чрез своето продължение, ще се окаже безсмислено питането “Положителен или отрицателен герой е Иванко?”44